vendredi 23 décembre 2016

Schubert après Schubert, un grand dossier historique et musical, par Paul-Gilbert Langevin (1978)

Pour le Cent cinquantenaire de sa mort:

Schubert après Schubert

Un grand dossier historique et musical


Paul Gilbert Langevin


Introduction

Inachevés et énigmes dans l'œuvre de Schubert

S'il n'est pas rare qu'un compositeur laisse derrière lui, interrompues par la mort, une ou plusieurs partitions posthumes, le cas de Franz Schubert est unique à la fois par la proportion d'oeuvres inachevées, fragmentaires ou de quelque manière problématiques contenues dans son catalogue (près du dixième de son immense production complète), et par le fait qu'il ne s'agit nullement de ses oeuvres ultimes, mais qu'elles appartiennent à toutes les époques de sa brève carrière. Non seulement leur quantité, mais pour beaucoup d'entre elles leur valeur sont telles, qu'un siècle et demi après sa mort, la postérité n'est pas encore venue à bout des graves énigmes qu'elles ont suscitées ; et qu'un volume entier ne serait pas superflu pour en dresser l'inventaire et examiner les solutions qui leur furent apportées.

C'est dire que, dans le dossier que nous ouvrons aujourd'hui, nous ne prétendons nullement épuiser le sujet, mais seulement mettre l'accent sur quelques-uns des cas les plus notables. Et d'abord se pose la question de définir et de classer ces «inachevés» suivant le mode sous lequel l'oeuvre s'est présentée à notre connaissance, l'état où elle nous est parvenue. Or ce processus est si variable qu'il faudrait presque, pour chacune, parler de cas d'espèce. Tentons cependant de les regrouper en quelques types principaux :

a) Oeuvres perdues en tout ou en partie (provisoirement ou définitivement), mais dont on sait qu'elles ont existé en entier.

C'est le cas de la cantate «Prométhée» (1816), qui fut exécutée et qui est perdue entièrement ; ou de l'opéra «Claudine von Villa-Bella», dont les deux derniers actes servirent à une femme de chambre à allumer du feu dans la maison du détenteur du manuscrit!

b) Oeuvres dont on ne possède qu'une ou plusieurs parties, sans pouvoir décider s'il s'agit d'une perte ou d'un inachèvement.

L'exemple-type est celui de l'oratorio «Lazare ou la Fête de la Résurrection» (1820), dont le manuscrit connu s'interrompt au milieu du second acte, mais dont il est hautement probable qu'il fut poursuivi plus avant par Schubert. Il en existe bien d'autres, dont le 2ème Quatuor à cordes est un cas historique notable, puisqu'il fut retrouvé en deux étapes. Et la célébrissime Symphonie inachevée rentre aussi, d'une certaine manière, dans cette rubrique, puisque nous verrons qu'il est en réalité très difficile de décider combien de mouvements Schubert a écrits...

c) Oeuvres dont on possède des fragments plus ou moins importants, et dont on a la certitude qu'elles ne furent pas achevées.

Ce cas regroupe le plus grand nombre d'oeuvres ; c'est pourquoi il convient de le diviser en deux sous-groupes suivant qu'on possède certains morceaux sous forme exécutable, ou aucun : 1) Un ou plusieurs mouvements exécutables. Tels sont les cas du célèbre Quartettsatz de 1820 (un mouvement entier, un autre fragmentaire) ; de plusieurs Sonates pour piano (trois de 1819, une de 1825 - «Reliquie» -, et d'autres encore) ; d'une bonne demi-douzaine d'opéras ou Singspiele, dont le dernier d'entre eux, «Le Comte de Gleichen», fut entrepris par Schubert l'année même de sa mort ; d'un Trio à cordes (D. 471, 1816) ; et de pièces de moindre étendue. 2) Aucun mouvement exécutable même si plusieurs ont été ébauchés. Ces oeuvres, on s'en doute, sont parmi celles que la littérature évoque le plus rarement, même si certaines peuvent être riches d'enseignement sur l'évolution du processus créateur schubertien. Le cas le plus important est celui de la grande esquisse symphonique en ré majeur, de 1818 (D. 615).

d) Oeuvres dont le manuscrit existant porte sur la totalité de l'ouvrage, celui-ci n'étant cependant terminé en aucune partie.

Ce cas, dont l'exemple typique est représenté par la première oeuvre que nous étudierons ici - et l'une des plus essentielles de son auteur -, la Symphonie en mi majeur de 1821, offre par rapport au précédent une différence fondamentale, en ce sens que son inachèvement n'y est nullement dû à une interruption du processus créateur (lequel était entièrement accompli dans l'esprit du musicien), mais seulement à une notation incomplète, eu égard à la forme choisie.

e) Oeuvres dont la forme connue - et complète en soi - est présumée ne pas être celle que le compositeur leur aurait donnée en définitive.

Nous entrons ici dans le domaine des conjectures plus ou moins motivées. Certaines pièces pour piano à 4 mains appartiennent à ce type, dans la mesure où leur conception apparaît nettement symphonique. C'est pourquoi elles ont fait l'objet de réalisations orchestrales dont le bien-fondé demeure discutable et discuté. Le cas le plus notable est celui du Grand Duo op. 140 (de 1824).

f) Oeuvres dont l'existence même est hypothétique, et dont on ne possède aucun élément identifiable avec certitude.

C'est le cas, énigmatique par excellence (et qu'on confond parfois, à tort, avec le précédent), de la fameuse «Symphonie de Gastein», pour laquelle plusieurs hypothèses ont été avancées, que nous aurons à discuter. La plus plausible est celle qui l'identifie avec une première version de la Grande Symphonie en Ut, qui aurait été seulement révisée (et non écrite) en 1828.

Une fois ces «inachevés» identifiés et classés, se présente ,e grave problème de leur accès au public, autrement dit de la forme sous laquelle il convient de les proposer à l'auditeur. Ici, les réponses varieront notablement, non seulement suivant l'oeuvre considérée, mais aussi d'une époque à l'autre, voire d'un auteur à l'autre, en fonction des critères d'authenticité retenus. En première analyse, on a le choix entre deux attitudes. Une position trop répandue, mais - il est vrai - la plus facile, est celle qui n'admet comme «authentique» que les oeuvres ou parties d'oeuvres exécutables « à la lettre » dans le texte même où les a laissées le compositeur. Or cette définition, on s'en aperçoit vite, est trop restrictive, car elle aurait conduit à ignorer, par exemple, le Requiem de Mozart ! Dès lors, se pose la question de savoir dans quelle mesure une reconstitution ou un «complément» posthumes peuvent, malgré tout, présenter un caractère d'authenticité suffisant pour être admis au répertoire courant au même titre qu'une oeuvre originale. Cette appréciation, fort délicate, comportera à son tour deux étapes. En effet, il faut d'abord reconnaître si le manuscrit incomplet offre au réalisateur éventuel une base de travail suffisamment précise. Ensuite, on devra apprécier le résultat obtenu par référence à l'original et aux oeuvres comparables du même compositeur, en passant au crible, chemin faisant, la méthode suivie par le réalisateur et sa plus ou moins grande honnêteté. Toute la suite de notre étude consistera dans une évaluation de chacun de ces facteurs dans chaque cas considéré.

Pour revenir à Schubert, l'une des premières constatations qui s'imposent est une très singulière accumulation de ces «inachevés» dans la période comprise entre 1819 et 1823, soit à mi-parcours environ de la vie créatrice du musicien : signe que celui-ci traverse à ce moment un état de crise qui demande quelque explication. Il apparaît assez vite que cette relative impuissance n'est autre que l'expression d'un double drame, l'un physique (l'évolution de la maladie contractée en 1818 à Zselitz), l'autre moral - et plus précisément esthétique -, consistant en une véritable remise en cause des fondements de son art. Or ces oeuvres nées sous une mauvaise étoile ne représentent pas moins, pour nombre d'entre elles, d'inestimables joyaux. Elles relèvent des genres les plus divers, de l'oratorio («Lazare») au Quatuor à cordes (le Quartettsatz, D 11131 en passant par plusieurs Sonates pour piano et... trois Symphonies. La plus connue d'entre elles (1822) était en effet précédée : d'une part, de l'esquisse en ré majeur de 1818 - neuf fragments en réduction pianistique, plus ou moins étendus, mais dont un seul parait «achevable» (1) -; et surtout de la grande Symphonie en mi majeur, dont nous traiterons en premier lieu, et à laquelle (la précédente étant décidément trop parcellaire) doit revenir, chronologiquement, le numéro 7 (2).

On sait en effet que, de 1813 à 1818 (3), Schubert avait écrit déjà six Symphonies, dont les manuscrits furent, après sa mort, aisément retrouvés et datés, mais dont une seule (peut-être deux) devait être jouée, et aucune publiée de son vivant. Dans cette considération pratique, on trouve déjà une première raison de l'inachèvement des trois suivantes. Sans être essentiellement mû par l'intérêt immédiat - loin s'en faut ! -, comment Schubert n'aurait-il pas interrompu la rédaction d'une symphonie si l'occasion se présentait de travaux plus immédiatement profitables, sans pour autant que cela signifiât un quelconque «manque d'inspiration» -argument spécieux trop souvent avancé pour expliquer l'inachèvement de la Symphonie en mi mineur... ?

Autre fait capital, le voisinage de Beethoven, qui n'était pas sans intimider notre musicien davantage qu'il ne le stimulait. Durant ces années de doute, Schubert, tout en rêvant de devenir l'égal de son grand ainé, ne se sent pas encore assez armé pour y parvenir, surtout en matière symphonique. Et pourtant il possède une conscience aigue de l'originalité de sa propre démarche, et cherche obstinément à l'accomplir : ce qu'il ne réussira pleinement qu'avec sa dernière symphonie, de 1825/1828 (4).

C'est l'intime imbrication de ces circonstances pratiques et esthétiques qui fournit la clé de cette triple tentative des années 1818, 1821 et 1822. Or, tandis que l'oeuvre la plus tardive était admise d'emblée, dès sa redécouverte, pour l'un des sommets de l'art de Schubert, la précédente, non seulement restait dans l'ombre, mais «gênait» visiblement la plupart des commentateurs qui avaient à en connaître, et ne pouvaient lui appliquer aucune étiquette commode. En outre, ses rares exécutions, même dans les réalisations les plus scrupuleuses, ne devaient rencontrer que des succès sans lendemain. Une telle situation est assez inadmissible pour qu'une «réhabilitation» s'impose, à laquelle nous voudrions contribuer ici.


I. La Symphonie Numéro 7 en mi majeur (1821, O.E.D. 729)

1. L'Histoire

Davantage que d'«inachevée», la Symphonie en mi devrait être qualifiée d'«incomplète». En effet, contrairement aux deux autres cas, son manuscrit ne comporte aucune lacune (rejoignant ainsi l'exemple de la Dixième de Mahler); mais il n'est rédigé dans tout son détail que jusqu'à la fin de l'exposition du premier thème de l'Allegro. Fait inhabituel chez lui, Schubert ne semble avoir réalisé pour cette symphonie aucun brouillon sur deux portées, comme il le fit pour la plupart des autres (5), mais avoir entrepris d'écrire celle-ci directement en partition d'orchestre. En même temps, cette particularité offre peut-être encore une autre explication de son abandon. Tout se passe comme si, ayant entièrement pensé son oeuvre, et pris soin d'en rédiger in extenso les vingt premières pages, le musicien s'était, dans la suite, pour ne pas laisser échapper le fil de son inspiration, contenté d'une notation sommaire, remettant à plus tard, en fonction d'une éventuelle possibilité d'exécution, la réalisation du détail. Mais cette notation lui semblait, sans nul doute, suffisamment précise pour qu'une telle réalisation ne soulevât plus aucune difficulté : peut-être même l'idée lui traversa-t-elle l'esprit qu'un autre serait tout aussi capable que lui de la mener à bien. C'est ce que signifiait

(1) L'autographe s'en trouve à la Bibliothèque municipale de Vienne. Maurice J.E. Brown en a donné une brève analyse dans son excellent opuscule Schubert's Symphonies (B.B.C. Music Guides, Londres, 1970, 2e éd. 1976, pages 33-35). Il signale notamment qu'un Andante fut réalisé par lui et créé à Londres, dans sa forme pianistique, en 1957. Nous reviendrons bientôt sur ce cas, qui fait actuellement l'objet de recherches très intéressantes.

(2) Ce numéro n'avait été attribué fallacieusement à la Grande Symphonie en Ut qu'en vertu de l'ordre de publication. Mais, repris dans l'Edition Breitkopf, il s'est perpétué jusqu'à nos jours. Espérons que la prochaine Edition intégrale y mettra bon ordre et l'attribuera logiquement à la Symphonie en mi.

(3) D'un essai antérieur ne subsistent que des fragments du premier mouvement.

(4) En admettant que la Symphonie de Gastein soit un premier état de la Grande, ce que nous discuterons dans une partie ultérieure de la présente étude.

(5) C'est à ce processus qu'on doit notamment de posséder une esquisse presque complète pour le Scherzo de la 8ème Symphonie, tandis que son instrumentation a été abandonnée à la deuxième page. Nous aurons bientôt l'occasion d'y revenir.

George Grove (un moment détenteur du précieux manuscrit) lorsqu'il affirmait que Schubert «considérait manifestement l'oeuvre comme non moins achevée sur le papier qu'elle l'était dans son esprit» (6).

C'est donc dans un tel état incomplet que cette symphonie, qui porte en en-tête la date d'août 1821, est passée à la postérité. Bien qu'elle n'ait jamais été imprimée (Mandyczewsky, en effet, renonça à l'inclure dans son Edition complète, car aucune partie n'en était directement exécutable), Otto-Erich Deutsch ne lui attribua pas moins un numéro d'ordre (729) dans son Catalogue thématique. Remarquons toutefois que ce cas ne comporte aucune véritable «énigme», en ce sens que, contrairement à bien d'autres exemples dont plus d'un chez Schubert lui-même, l'existence de cette partition et l'état exact où la laissa le compositeur furent toujours connus sans contestation possible. Seuls purent varier les points de vue des différents spécialistes et des différentes époques sur l'opportunité d'une restitution et les moyens d'y parvenir. Mais ces divergences d'appréciation suffirent à oblitérer complètement l'importance de l'oeuvre aux yeux du monde musical, quelques rares connaisseurs exceptés.

D'abord détenu par Ferdinand Schubert, le précieux manuscrit fut remis par lui en 1846 à Félix Mendelssohn (qui l'aurait peut-être complété si le temps ne lui en avait fait défaut) ; puis passa aux mains de Paul Mendelssohn (frère de Félix) ; enfin, en 1868, de Sir George Grove. Lorsqu'il l'apprit, Johannes Brahms, qui avait lui-même examiné l'oeuvre et renoncé à la retravailler, entra dans une violente colère, craignant que les Anglais n'en fissent une «obscénité» (7). Cette piètre opinion des qualités de scrupule de nos amis d'Outre-Manche - il est vrai friands de ce genre de «sauvetage» - n'allait pas tarder à recevoir le plus éclatant démenti ; tandis qu'une telle «obscénité» devait être, un demi-siècle plus tard, commise par le propre compatriote du compositeur, Félix Weingartner.

En 1880, après l'avoir montré à Arthur Sullivan - qui se récusa lui aussi -, Sir George communiqua ce document unique (dont il n'existait toujours aucune copie) à son ami le compositeur John Francis BARNETT (1837-1916) (8) qui, émerveillé par la beauté de l'oeuvre, entreprit aussitôt de la compléter. Après bien des mois de travail, après bien des alternatives de joie et de découragement devant l'ampleur de la tâche (car Schubert ne livre pas d'emblée ses secrets même s'il semble parfois facile de le pasticher), Barnett parvint au terme de son entreprise en 1882, et fit connaître sa réalisation à August Manns, chef des renommés concerts du Crystal Palace, et fervent schubertien à qui l'on devait déjà (entre 1877 et 1881) les créations mondiales des trois premières symphonies de jeunesse du musicien viennois.

Enthousiasmé, Manns inscrivit aussitôt l'oeuvre au programme de la saison suivante ; et la symphonie ressuscitée retentit pour la première fois le 5 mai 1883 sous la propre direction de son réalisateur. Assez bien reçue par le public pour justifier sa reprise au cours de la saison de 1884, l'oeuvre impressionna diversement la critique, qui admit seulement la «très grande habileté et le loyal talent avec lequel Mr Barnett s'était acquitté de sa tâche» (9).

(6) Grove's Dictionary of Music and Musiciens Ed. Macmillan, New-York).

(7) «Eine Unzucht» (lettre à Joachim, de décembre 1868). Le fait que des compositeurs de grand renom n'aient pas consenti à entreprendre cette réalisation n'a rien pour surprendre ; et c'est probablement préférable, car ils n'auraient pu éviter d'y projeter par trop leur propre personnalité. Ainsi Schönberg renonça-t-il à compléter la Dixième de Mahler, le Doktor Faust de Busoni, et plus tard encore le 3ème acte de Lulu, de Berg. Et ces travaux furent-ils l'oeuvre d'honnêtes artisans, non de créateurs de premier plan. Or personne n'en met plus en doute le bien-fondé, même dans le premier exemple.

(8) Neveu et homonyme de John Barnett (1802-1890, chanteur et compositeur lyrique qui eut son heure de gloire), J.F. Barnett a publié à Londres, en 1906, un ouvrage intitulé Musical Reminiscences and Impressions, où il consacre un important chapitre à sa réalisation de la Symphonie en mi. Il y raconte notamment comment il crut un jour l'autographe de Schubert définitivement perdu, l'ayant prêté à l'auteur chargé de l'analyser pour le Dictionnaire de Grove, qui l'oublia dans un train !

Mais la valeur de l'original ne fut guère perçue, peut-être faute du recul et des éléments de comparaison nécessaires, ou tout simplement parce que la direction de Barnett n'était pas à la hauteur de son talent de réalisateur... Et plus d'un demi-siècle, très exactement soixante-cinq années, allaient s'écouler avant que quiconque se souciât à nouveau de l'existence de cet admirable travail. Dans la préface de la réinstrumentation - aujourd'hui encore inédite - qu'il en réalisa entre 1948 et 1950, le musicologue genevois Emile AMOUDRUZ (1882-1967) (10) a donné de la genèse de sa propre intervention le récit suivant, dont nous transcrirons fidèlement un large extrait :

En 1934, Félix Weingartner, ignorant le travail de Barnett, entreprit à son tour une nouvelle version de cette symphonie, qu'il publia aux Editions Universal, de Vienne (11), et exécuta à cette époque dans diverses capitales d'Europe. Pour la mémoire de Weingartner, nous nous abstiendrons de juger ici cette nouvelle version, sans cacher cependant qu'elle fut le point de départ de notre détermination de remettre en honneur la partition de Barnett qui, pour des raisons incompréhensibles, restait toujours complètement inconnue du monde musical.

Dans ce but, nous nous rendîmes en mai 1948 à Londres pour tenter d'y retrouver la partition de Barnett. Nous savions qu'il en avait existé deux exemplaires, l'un restant au Crystal-Palace et l'autre étant la propriété personnelle du réalisateur. Malheureusement nous apprîmes que la première avait été détruite dans l'incendie du Crystal-Palace, en 1936. Quant à la seconde, elle avait disparu à la mort de Barnett en 1916, et toutes nos recherches pour la retrouver demeurèrent vaines. Une demande ultérieure aux éditeurs Breitkopf, à Leipzig, nous apprit que cette maison avait possédé une copie (12) de la partition de Barnett jusqu'en décembre 1943, où elle fut détruite, ainsi que tout le stock de l'arrangement pour piano, par un bombardement aérien.

Un sort tragique s'était donc acharné sur cette partition de Barnett !... (Mais) si la version orchestrale n'existait plus, il restait cependant le manuscrit original de Schubert et l'arrangement pour piano de Barnett, (dont nous possédions de longue date un exemplaire). Comme cette réduction est très bien faite et complète, toute la substance musicale de l'oeuvre s'y trouve. De sorte qu'un simple travail d'instrumentation d'après ces deux documents devait permettre de reconstituer la version orchestrale perdue. C'est ce que nous avons fait, en nous efforçant d'être aussi respectueux envers Barnett que lui-même l'avait été envers Schubert. Quoique délicat, ce travail n'offrait pas de grandes difficultés en comparaison du travail de Barnett, qui avait, quant à lui, exigé un talent confinant parfois au génie dans son assimilation de la pensée de Schubert...» (Genève, 1950)

(9) T.C. Southgate («The Musical Standard», 12 mai 1883). Nous devons ce document, ainsi que tout le matériel relatif à la version Amoudruz, à l'amabilité de Mme Veuve E. Amoudruz, que nous tenons à remercier chaleureusement ici.

(10) Elève de Henri Marteau pour le violon et d'Emile Jacque-Dalcroze pour la théorie, E. Amoudruz, par ailleurs ingénieur, participa à plusieurs formations de chambre avant de tenir un pupitre à l'orchestre romand, qu'il quitta sur un désaccord avec le chef d'orchestre Gravenhagen au sujet de la suppression d'une reprise dans la Grande Symphonie de Schubert ! Il mena par la suite une inlassable activité de collectionneur, rassemblant, souvent copiés de sa propre main, nombre de partitions inédites d'auteurs classiques et préclassiques parfois fort peu connus (la plus grande partie de sa collection se trouve aujourd'hui à la bibliothèque de l'Université de Genève). De sa connaissance intime de l'oeuvre de Schubert sont nées plusieurs orchestrations importantes, dont (outre celle évoquée ici) celles de l'Ouverture en sol D. 668 et des Variations D. 908.

(11) Référence 10208. Enregistrée au début du microsillon, par F. Litschauer (Vanguard VRS 427, repris par Amadeo), cette version valut à l'oeuvre une relative notoriété auprès des connaisseurs. Tout n'y est d'ailleurs pas à rejeter, ainsi que nous le montrera l'analyse.

(12) S'agit-il ou non de l'exemplaire personnel de Barnett, et sinon qu'est-il advenu de ce dernier ? La question reste irrésolue.

La primeur de cet acte d'amour et de fidélité devait être donnée le 5 mai 1954 à Genève, sous la direction d'Edmond Appia, soixante-et-onze ans jour pour jour après la création mondiale de la version de Barnett. Et, par un singulier retour du destin, la symphonie fut une fois encore rejouée un an plus tard, le 6 avril 1955, sous la baguette de Peter Maag. Ni l'une ni l'autre de ces exécutions ne satisfit pleinement le réalisateur, non plus, semble-t-il, que la critique, qui n'y fit guère écho. Et la symphonie tomba à nouveau dans un long oubli, d'où nous nous employons aujourd'hui à la tirer, à la faveur de l'actuelle «Année Schubert» : la première reprise, en effet, aura lieu le 18 mai prochain à Lugano, dirigée par notre ami Marc Andreae.

Du récit qui précède, il résulte plusieurs constatations que l'on peut, globalement, résumer en deux points. En premier lieu, le lecteur quelque peu prévenu contre ce type de reconstitution pourrait retirer l'impression fallacieuse qu'il est assez vain de prétendre découvrir le vrai visage de la 7e Symphonie, surtout dans une version qui, au lieu d'un seul réalisateur, en a fait intervenir successivement deux, à plusieurs décennies d'intervalle ! Certes, nul ne soutiendrait que le texte ainsi obtenu puisse correspondre en tout point à ce que Schubert lui-même aurait écrit s'il avait mené sa partition à terme. Mais - et c'est le second point - la divergence est si flagrante et si fondamentale entre l'éthique commune à Barnett et Amoudruz, d'une part, et de l'autre celle de Weingartner, que la remise en honneur du travail si probe des deux premiers s'impose déjà par la seule nécessité de rendre à ces modestes et admirables artisans l'hommage qui leur est dû. Elle s'impose aussi, et peut-être davantage encore, par l'évident enrichissement que peut apporter au monde musical la connaissance d'un jalon essentiel de la création schubertienne. Ce jalon, nous l'analyserons dans le chapitre prochain, en même temps que nous confronterons les deux réalisations en présence, n'ayant plus aujourd'hui les mêmes motifs qu'Amoudruz en 1950 de «ménager» Weingartner!


2. Description de l'oeuvre

Rédigé sur du papier d'orchestre, le manuscrit de Schubert occupe 167 pages (13), la rédaction détaillée s'interrompant exactement à la fin de la 20ème page (mes. 110). Dans toute la suite, ce qui frappe d'emblée, c'est non seulement la continuité déjà remarquée, mais le très petit nombre de ratures, la clarté et la lisibilité parfaites de l'écriture : visiblement le musicien a pris un soin particulier à faire en sorte que l'esquisse demeure, de bout en bout, aisément déchiffrable. Ainsi les nomenclatures instrumentales sont précisées en tête de chaque mouvement ; les barres de mesure et, s'il y a lieu, de reprise, sont soigneusement tracées, ainsi que le mot «Fine» sur la dernière page, après la double barre conclusive stylisée sur chaque portée. Enfin, chaque fois que cela lui est apparu nécessaire, Schubert a explicité, non seulement la voix principale, mais diverses voix secondaires. Ainsi en plusieurs passages de l'Andante et du Finale - notamment, pour ce dernier, autour de la barre de reprise de fin d'exposition : preuve indubitable que l'oeuvre était parfaitement conçue dans son esprit. La symphonie, dont la tonalité principale reprend celle de la plus récente partition du même type de Schubert, l'Ouverture D. 648 (de février 1819), comprend les quatre mouvements suivants :

ADAGIO en mi mineur à C barré

ALLEGRO en mi majeur à C (en tout : 408 mes.).

ANDANTE en la majeur, à 6/8 (117 mes.).

SCHERZO : Allegro en ut à 3/4, avec Trio en la (en tout 199 mes. Avec reprises et Da capo : 500 mes.).

FINALE : Allegro giusto en mi majeur, à 2/4 (626 mes. Avec la reprise : 900 mesures).

Par l'étendue respective des différentes parties, ce plan matérialise déjà la nouvelle dimension recherchée par le compositeur. Celle-ci se confirme dans l'effectif instrumental mis en jeu, puisqu'on voit apparaître ici le trio des trombones pour la première fois dans une symphonie entière, non seulement de Schubert, mais dans l'absolu. Les seuls précédents sont en effet la 5ème et la 6ème beethovéniennes, où les trombones n'interviennent que dans un ou deux mouvements (14) ; et chez Schubert lui-même, l'un des premiers exemples concernait la musique dramatique, avec la juvénile Ouverture «Des Teufels Lustschloss» (1813). Parti pris de novation, donc, évident, et qui se poursuit dans la forme du premier mouvement. Le plan de sonate s'y trouve en effet «contracté» par la fusion du développement et de la reprise, en sorte que les quatre volets classiques (Exposition-Développement - Récapitulation - Coda) se redistribuent en :

INTRODUCTION - EXPOSITION - REPRISE - DEVELOPPANTE - CODA.

(13) Dont deux pages blanches entre le Scherzo et le Finale.

(14) La Symphonie avec Choeurs est postérieure, mais elle non plus ne fait appel aux trombones que dans deux mouvements. Observons toutefois qu'ici, hors leur mention en tête de chaque mouvement, la portée des trombones est demeurée vierge dans toute la partie incomplète. Mais la texture de la musique commande assez leur emploi... 

Mais les proportions sont rétablies avec une remarquable symétrie, car la Coda (56 mesures Allegro) équilibre l'Introduction lente (34 mesures Adagio), tandis que les deux volets centraux se répondent rigoureusement (166 mesures contre 152) (15).

Dans la facture thématique, le trait le plus saillant est l'étonnante unité structurelle, déjà remarquée par Alfred Einstein (16), et que Schubert parait être aussi le premier à rechercher ici, non seulement à l'intérieur de son premier mouvement, mais dans l'ensemble de sa partition. Elle se traduit par la présence d'une cellule génératrice, sorte de leitmotiv avant la lettre, formée de trois notes montant par degrés conjoints (dont les deux premières en rythme pointé). Elle apparait aux basses dès la première mesure de l'oeuvre (Ex. 1, «X»), donne ensuite naissance au premier thème de l'Allegro ; et, si elle ne se décèle pas de façon évidente dans les mouvements centraux, elle tissera de nouveau une trame presque ininterrompue dans tout le Finale. Ici se confirme la continuité entre le langage symphonique de Schubert et celui de Bruckner, car cette facture unitaire, poussée à un degré de perfection extrême, deviendra chez ce dernier un principe fondamental ; de même qu'il devait faire un usage particulièrement efficace de la contraction développement-reprise. Notre Symphonie en mi voit donc ainsi se préciser son rôle historique essentiel, celui d'être non seulement le jalon manquant entre les symphonies précoces et tardives de Schubert, mais en outre un antécédent brucknérien de première importance.

Alors qu'après un dernier et puissant tutti, l'Introduction semble devoir déboucher directement sur l'Allegro, elle est au contraire prolongée de manière très inattendue, et saisissante, par une sixte napolitaine (accord de fa majeur). C'est ensuite seulement que, préparé par le si des cors, s'ouvre l'Allegro principal. Son thème vif et alerte, auquel Alfred Einstein trouve un parfum d'italianisme, contient à nos yeux la quintessence du sourire schubertien. Enfin, le thème secondaire, au seuil duquel s'interrompt la rédaction détaillée du manuscrit, est une coulante mélodie en sol majeur, très lyrique et en forte opposition avec ce qui précède (17). Ecrite presque entièrement en notes conjointes, et confiée à la clarinette, elle est fréquemment contrepointée par la cellule d'attaque du thème principal (elle-même dérivée du «leitmotiv»), qui lui servira notamment d'appoggiature dans le tutti de la mesure 162. La reprise développante (mes. 201) ramène les mêmes éléments dans un plan tonal inattendu : ut majeur pour le premier thème, tandis que le second retourne au mi majeur principal, ce qui, selon Maurice J.E. Brown, dénoterait une hésitation de Schubert quant à l'emplacement de la reprise proprement dite. Or non seulement il existait déjà chez Schubert d'autres exemples de semblables irrégularités tonales (18) ; mais aucune raison sérieuse ne permet de douter qu'il ait très consciemment réalisé cette contraction formelle, même si elle constitue une innovation majeure. Et soulignons surtout avec quel remarquable sens de l'équilibre, lui-même aussi bien que Bruckner ont su compenser, grâce à elle, l'étendue de leurs données thématiques, de manière que les proportions temporelles demeurent toujours harmonieuses, et que - n'en déplaise à certains esprits chagrins - jamais n'apparaisse aucune véritable «longueur».

Dans le merveilleux ANDANTE en la majeur, la simple grâce des premières symphonies cède le pas à une méditation dont l'approfondissement est rendu perceptible d'emblée par la gravité du chant initial. C'est un grand lied à deux sections, où Einstein voit le point culminant de la partition ; et, dans son «harmonie enchanteresse», il le compare à l'Andante de l'Octuor. Maurice J.E. Brown, quant à lui, a mis l'accent sur l'emploi insistant qu'y fait Schubert de tierces descendantes, qui confèrent à la ligne mélodique un caractère de berceuse. Ces tierces commandent aussi toute l'harmonie ; et, dans le cours du mouvement, elles prendront parfois la forme de sixtes, notamment dans une page presque entièrement notée par le compositeur lui-même, où le thème, savamment renversé, se partage entre les basses et la petite harmonie. Quant au plan tonal, avec un épisode en fa dièse mineur, il est à nouveau fort représentatif des libertés dont use Schubert.

(15) On peut même détailler l'exposé des deux idées principales ; et on trouvera que l'équilibre n'est pas moins parfait, avec 85 mesures contre 81 à l'exposition, et 68 mesures contre 84 à la récapitulation.

(16) Schubert, Portrait d'un musicien (Paris, 1958), page 264.

(17) Ce contraste est plus accusé encore qu'il ne l'est dans l'exemple célèbre de la Grande Symphonie en Ut, même dans l'interprétation, élargie à l'extrême de Wilhelm Furtwängler

(18) Ainsi, la récapitulation de la 5ème Symphonie ne retrouve le ton principal (si bémol) que pour le second thème.

Le SCHERZO, quant à lui, possède une véhémence dont on chercherait en vain l'équivalent dans les symphonies précédentes - ou plutôt dans la seule qui comportait déjà un mouvement du même type, la Sixième. Solidement fondé sur son rythme ternaire, le thème, en ut majeur, s'élève d'abord sur les notes de l'arpège, pour se rabattre jusqu'au sol grave et terminer par un vigoureux accord de dominante. Toutefois, la rédaction laisse ici une large part d'autonomie au réalisateur, qui sera, il est vrai, guidé par divers traits fort originaux, notamment la présence, dans un passage en ut majeur, de deux ancrages (trilles des violons) sur ut dièse et sur la bémol (mes. 84 et 88). Quant au Trio en la majeur, sa délicate harmonie, en tierces ici encore, introduit un élément souriant dans une facture dont le mouvement général se différencie peu de celui du Scherzo (le choix d'un tempo assez retenu pouvant seul, dans ce cas, introduire l'élément de détente nécessaire).

Avec le vaste FINALE, Allegro giusto, nous abordons la partie à la fois la plus controversée, et dont les réalisations divergent le plus, au point que sa durée peut passer du simple au double (!) suivant le texte et le tempo adoptés. Sa métrique (2/4) est celle dont Schubert usera continûment de sa Cinquième à sa dernière symphonies. Mais si, déjà dans la Quatrième puis dans la Sixième il avait accordé au Finale une importance neuve, l'équilibre parfait par rapport au premier mouvement - cette pierre d'achoppement de la forme symphonique depuis l'origine - parait ici réalisé pour la première fois, et la seule peut-être chez lui, car il semble être allé plus loin ici que dans l'exemple célèbre de l'Ut majeur.

Exposée sur un battement de cordes dont on notera l'habile syncope, la donnée initiale apparaît d'une naïveté désarmante, telle que seul Dvorak pourra la retrouver. D'un autre côté, son sourire voilé illustre bien le mot pathétique prononcé par Schubert : «Existe-t-il, au fond, une musique gaie ? Moi, je n'en connais pas». Par certains aspects de sa facture, ce thème rejoint du reste celui du premier mouvement, et d'abord par son étendue (24 mesures). C'est cependant le thème secondaire qui donnera lieu ici au traitement le plus attentif : c'est lui, en fait, qui assure l'unité de structure en réexploitant le «leitmotiv», et qui dominera tout le développement de la même manière que dans la Grande. Après la barre de reprise (à 277), on assiste au même type de contraction entre développement et récapitulation qu'au premier mouvement, avec un parcours tonal tout aussi inattendu mais bien dans la manière de Schubert : premier thème repris en sol majeur (mes. 280), bientôt contre-pointé par le «leitmotiv» et modulant en la bémol (I) ; seconde section au ton principal (mes. 357), mais préparée par un vaste crescendo de quarante mesures. Dans toute cette partie, les différents éléments sont fractionnés, combinés, réélaborés avec un tel art qu'il devient assez arbitraire de vouloir établir des subdivisions précises : en fait, on assiste à un continuel feu d'artifice d'invention dans le détail de l'exploitation des thèmes. Et cela reste vrai de la vaste Coda (mes. 540) qui, au travers d'élans successifs, s'achemine vers la lumineuse et triomphale péroraison.


3. Les réalisations

Par delà la fidélité au texte, tout l'art de la restitution consistera à demeurer en harmonie avec l'esprit de l'oeuvre et avec sa vérité historique. Car, au rebours de la démarche qui consiste à écrire un pastiche anachronique, rien n'est plus facile, en pareil cas, que de déplacer l'oeuvre vers notre temps d'autant plus qu'elle était, à son époque, en avance sur le sien. En d'autres termes, s'il est nécessaire d'admettre quelque audace, il faut surtout en connaître la limite, savoir «jusqu'où ne pas aller trop loin». C'est sur la base de tels principes que nous esquisserons la confrontation des deux textes en présence.

Dès l'abord - c'est-à-dire dès la première mesure nécessitant l'intervention du réalisateur, page 21 de l'autographe -, se révèle en effet la complète opposition entre les principes directeurs adoptés par Barnett d'une part, par Weingartner de l'autre. En présence de la double mesure de silence qui sépare la fin du tutti sur le premier thème de l'entrée du second, Weingartner ne peut s'empêcher, comme s'il avait «peur du vide», de la combler par des attaques de cordes doublées d'un roulement de timbale, ce qui ne peut être qualifié que de «remplissage» (ex. 2).

Or si l'on se reporte à l'entrée du premier thème, on s'aperçoit que celui-ci était déjà amené par un silence exactement semblable. Et si ce parallélisme a été voulu par Schubert, nul ne peut y contrevenir sans commettre une trahison d'une exceptionnelle gravité. Car la valeur du silence chez les maitres viennois n'est plus à démontrer (19), et aurait dû échapper à Weingartner moins qu'à tout autre!

(19) Ces silences fonctionnels sont très spécifiques du langage musical autrichien, et correspondent à un élément très profond du caractère national, plus porté à suggérer qu'à exprimer. L'illustration s'en trouve d'ailleurs autant en littérature et en philosophie qu'en musique. Et c'est encore chez Bruckner qu'on rencontre les plus justement célèbres, bien que souvent fort mal compris (voir à ce sujet notre Bruckner - L'Age d'Homme, 1977 -, pages 33 et 46). Quant au fait qu'un silence soit bien exigé ici par Schubert, la présence des signes de pause sur les portées des violons puis des cors l'indique assez clairement.

Des abus du même ordre se rencontrent en fin d'exposition, où Weingartner commence par supprimer 8 mesures (186 à 193 de l'original, ce qui, à la rigueur, est admissible car elles répètent, à peine altérées, les 8 mesures précédentes) ; puis, dans les 4 mesures suivantes, il couvre le trait des violons par une clameur de trombones non seulement anachronique mais de fort mauvais goût (ex. 3) : nulle part, en effet, Schubert n'a mis les trombones aussi en relief - ni son style propre ni la technique de l'époque ne pouvaient l'admettre (et le même passage se retrouve en fin de reprise, traité de la même manière).

Bref, bien plus qu'il n'a servi l'oeuvre, Weingartner s'est manifestement servi d'elle ; et cela seul rend son travail caduc même si l'on peut, en certains points, en admirer le sens de la couleur ou l'habileté due au métier. Mais s'il con-servait encore quelques partisans, ce qui (espérons-le) les en détournera définitivement, c'est le «traitement» qu'il a fait subir au Finale. Non content de lui prescrire un tempo qui «court la poste», il accumule les coupures, les recompositions (passages s'écartant complètement de l'original), et même certaines additions. Ces divergences sont trop nombreuses pour pouvoir être recensées ici : nous en avons relevé plus de vingt, portant sur près de deux cents mesures au total (20). Ce qui a pour effet de ruiner complètement l'équilibre voulu par Schubert, et de réduire ce Finale à une rapide pirouette «à la Haydn», dont la durée totale est ramenée à moins de 7 minutes (au lieu de treize !).

Face à ce massacre, que nous proposent Barnett et Amoudruz (car il faut les considérer distinctement, le second ayant sur quelques points «amélioré» le premier en simplifiant des voix secondaires surabondantes) ? La qualité essentielle du travail de Barnett, on l'a dit, est son exemplaire fidélité. Fidélité littérale certes - la confrontation minutieuse du seul document qui nous permette de le connaître (sa réduction pianistique) avec l'original ne nous a pas permis de constater qu'une seule note de Schubert ait été omise ou modifiée. Mais aussi fidélité spirituelle dans la réalisation harmonique et l'écriture instrumentale. Dans son livre déjà mentionné (21), Barnett a donné diverses précisions sur les difficultés rencontrées et les solutions apportées.

(20) Notre analyse plus détaillée, à paraître, précisera les principales.

(21) Musical Reminiscences and Impressions (voir Note 8, numéro 248, page...).

Ainsi, au premier mouvement (mes. 152-154, ex. 4), meilleure assise au cheminement harmonique (Weingartner, l'addition d'une pédale de si bémol permet d'assurer une quant à lui, s'en abstiendra).
Quant à l'Andante (ex. 5), la comparaison des réalisations de Barnett et de Weingartner est des plus intéressantes, car ce dernier se révèle ici tout aussi fidèle au texte que son prédécesseur, et seule leur sensibilité musicale est donc en cause. Nous nous trouvons ici en présence d'un choix difficile, d'autant qu'il faut remonter à la 5ème symphonie (1816) pour rencontrer un début d'Andante ainsi confié entièrement au quatuor, dans un climat méditatif comparable (celui de la Sixième est d'un tout autre caractère). Un terme valable de comparaison ne pourrait se trouver que dans les derniers Quatuors, mais le 13ème et le 14ème comportent des thèmes à variations, dont l'harmonisation initiale est donc nécessairement plus simple. Alors, le merveilleux fragment d'Andante en la bémol qui devait faire suite au célèbre Quartettsatz ? Sa date (décembre 1820) en fait une référence toute indiquée, mais il est, lui aussi, resté sur le métier... Pour ce mouvement (et pour celui-là seul), nous devrons donc nous abstenir de tout jugement préférentiel, et nous féliciter au contraire de posséder les deux versions.

Mais c'est dans la restitution du Finale que le talent de Barnett et celui d'Amoudruz se sont conjugués pour aboutir à la plus totale réussite, en dépit de l'apparente complexité de la tâche imposée par l'aspect souvent très ténu de la trame fournie par Schubert. Par l'ampleur de son mouvement et la constante beauté de sa réalisation sonore, ce Finale s'affirme comme l'un des plus authentiques sommets de la symphonie romantique, seulement comparable à celui de la Grande, et peut-être supérieur par la diversité rythmique : car si son élan est tout aussi vigoureux, on n'y trouve pas la même répétition obstinée, pour ne pas dire obsessionnelle, du motif directeur. Point n'est besoin d'entrer ici dans une comparaison plus détaillée, puisqu'aussi bien nous avons démontré plus haut que Weingartner n'offre pas une alternative valable. Il suffit dès lors que parle la musique, et quelle musique! Au point que l'entrée de ce Finale - et, peut-on dire, de la symphonie entière - à la fois dans la pratique courante du concert et dans le domaine général des études musicologiques et critiques, serait de nature à modifier radicalement notre perspective sur le devenir de la symphonie viennoise, et par là-même, de la forme symphonique en tant que telle.

Située en effet au point crucial qui voit le futur auteur de Rosamunde se dégager de ses essais de jeunesse, la Symphonie en mi a permis à Schubert de prendre conscience de sa capacité à concevoir une vaste entreprise symphonique à la mesure de son ambition. Elle est le premier témoin de ses efforts victorieux pour donner à l'héritage mozartien une dimension nouvelle et indépendante du modèle beethovénien. C'est en écrivant cette partition - et elle seule- que Schubert s'est forgé l'épée de Siegfried qui allait lui permettre d'entrer dans la carrière de symphoniste à armes égales avec son grand rival. En un mot, c'est dans la Symphonie en mi que Schubert, en tant que symphoniste, est devenu lui-même. C'est donc elle, avant celle de 1828, qui mérite d'être qualifiée de «première Grande Symphonie» du jeune maître, et qui, par là-même, apparaît désormais comme l'œuvre-charnière autour de laquelle tout le destin de la symphonie viennoise a basculé pour entrer dans l'ère d'une nouvelle conception dimensionnelle.

Lorsqu'on mesure l'impact qu'a connu la Symphonie en Ut, plus encore que celle en si mineur, sur tous les successeurs de Schubert (non seulement Bruckner, mais Schumann, Brahms, Dvorak, Mahler, Franz Schmidt, et tant d'autres...), on peut à bon droit s'interroger sur ce qu'eût modifié, dans l'histoire de la symphonie, une diffusion plus précoce de celle qui nous occupe ici, et sur ce que lui a fait perdre l'échec relatif, puis la destruction de la merveilleuse réalisation de J.F. Barnett. Une réalisation enfin ressuscitée grâce à la ferveur de cet autre méconnu qu'est Emile Amoudruz, et qui, telle la Belle au bois dormant, ne demande qu'à revivre pour la plus grande jouissance du monde musical tout entier.

Lieux de dépôt des documents inédits relatifs à la symphonie en mi majeur:

Autographe de Schubert : British Museum, Londres.

Réalisation Barnett/Amoudruz, autographes d'Emile Amoudruz : Bibliothèque de l'Université de Genève ; Bibliothèque de la Gesellschaft der Musikfreunde, Vienne.

Edition en préparation : Bureau de musique Mario Bois, 5 rue Jarry, Paris (10ème)



II. L'achèvement de l' "Inachevée"

1. Les données du problème


Depuis qu'en décembre 1865 furent révélés à Vienne, par Johann Herbeck, deux mouvements d'une Symphonie en si mineur laissée par Schubert dans un état apparemment fragmentaire, les tentatives ne se comptent plus qui ont eu pour but de la compléter ; et les réflexions les plus fantaisistes ont paru dans l'intention d'expliquer cet inachèvement. En examinant les unes et les autres, nous nous efforcerons d'apprécier les vertus des premières sur la base d'une discussion scrupuleuse des secondes. Ceci, dans l'espoir de dégager une réponse à la seule question d'ordre concret et pragmatique que pose la symphonie, à savoir : «Quelle forme le compositeur entendait-il lui donner réellement? Celle qui est habituellement pratiquée correspond-elle au mieux à ses intentions ? Et sinon, est-il possible d'en réaliser une plus satisfaisante ?» C'est en effet ainsi que doit se formuler le vrai problème de l'«Inachevée», et non pas — comme nous y a habitués une orthodoxie abusive venant après une période de trop grande licence — en adoptant d'abord le parti-pris de limiter l'oeuvre aux deux seuls mouvement complets retrouvés à l'origine, quitte à chercher ensuite de bonnes raisons pour s'en tenir là !


Le respect de la forme

En premier lieu, un simple coup d'oeil sur l'autographe (1) suffit pour se convaincre que jamais Schubert n'a envisagé un seul instant de se satisfaire d'une symphonie qui n'aurait comporté que deux mouvements. Il est bien connu que la dernière page de l'Andante — qui s'achève en mi majeur — porte a son verso le début du troisième mouvement, Allegro, très précisément les neuf premières mesures entièrement orchestrées, dont nous donnons la réduction (EX. 1). La seule existence de cette page, où le thème (notons-le) fait d'emblée, et solidement, retour au ton principal, atteste suffisamment l'intention de Schubert de poursuivre son œuvre dans le respect de la forme usuelle (2). Il était donc déjà bien peu satisfaisant de limiter la symphonie à ses deux premiers mouvements dès lors qu'on connaissait une page de ce qui devait suivre (tel fut le cas tant que le seul manuscrit connu était celui retrouvé chez Anselm Hüttenbrenner). Cela devient tout-à-fait inadmissible à partir du moment où, à cette première page, sont venus s'ajouter : d'abord (dès la fin du siècle dernier) l'esquisse pianistique portant sur la totalité du Scherzo — avec, il est vrai, un simple thème de seize mesures pour le Trio (EX. II) — ; puis — retrouvée en dernier lieu, en 1969 — une seconde page de la partition définitive, page non entièrement réalisée (3). Pour un artisan scrupuleux et animé d'une authentique passion pour l'oeuvre de Schubert, ces documents représentent une base de travail tout-à-fait suffisante pour reconstituer un mouvement de symphonie digne de ceux qui précèdent : et, dans un second volet de cette étude, nous aurons à confronter les différents textes proposés dans les années récentes.


Les causes possibles de l'inachèvement

Mais reportons-nous à l'époque de la composition, et examinons en quoi ces redécouvertes successives peuvent nous éclairer quant au processus de l'écriture puis de l'abandon de la symphonie. La seconde page du Scherzo, découverte par Uhrista Landon dans des archives viennoises, se situe immédiatement à la suite de celle déjà connue, et n'est écrite que sur son recto. En outre, comme on vient de le dire, elle n'est pas entièrement rédigée : seules figurent les parties de hautbois, clarinette, basson, violons et altos. Enfin, son rapprochement avec le reste de l'autographe fait apparaître qu'elle avait été arrachée de celui-ci : et l'hypothèse la plus sérieuse est qu'elle l'avait été par Schubert lui-même, qui, parvenu à ce point de sa copie, voulait conserver par devers lui le dernier feuillet sur lequel il travaillait, afin rie pouvoir reprendre à loisir sa rédaction. (II est établi en effet qu'il remit en 1823 les mouvements terminés à Josef Hüttenbrenner, à l'intention de la Société musicale de Graz ; celui-ci néanmoins les conserva long-temps chez lui — vraisemblablement dans l'attente de la suite — avant de les livrer à son frère Anselm).

L'idée fut naguère avancée (par Gerald Abraham) que cet autographe pourrait représenter, non la première mise en partition de la symphonie, mais une seconde copie entreprise par Schubert afin d'honorer la promesse contenue dans sa fameuse lettre du 20 septembre 1823 (la date du 30 octobre 1822, qui figure sur cette copie, pouvant être regardée comme celle de la composition originale, voire de la toute première ébauche de l'oeuvre). Mais deux constatations s'y opposent : d'une part la présence de nombreuses petites ratures qui, tout en affectant peu le texte musical, ne peuvent être le fait que d'une rédaction primitive ; d'autre part la survivance au moins partielle de l'esquisse, qui tendrait à confirmer l'inachèvement de la partition, Schubert ayant, en règle générale, détruit ses brouillons au fur et à mesure qu'il terminait chaque oeuvre — c'est le cas, en particulier, pour toutes les symphonies complètes. En tout état de cause, il reste qu'en octobre 1822, Schubert avait établi c'est-à-dire pensé et rédigé sous une forme continûment déchiffrable — au moins trois mouvements de sa Symphonie en si mineur, et pas seulement les deux premiers. (Que le Trio soit réduit à son seul thème n'est pas significatif, car cette notation suffisait amplement au musicien pour développer la pièce directement en partition). Et cela nous paraît contredire formellement l'idée, répandue à plaisir, que l'artiste aurait été interrompu dans sa création par un obstacle d'ordre compositionnel : qu'il s'agisse de ce qu'on qualifie du terme bien vague de «manque d'inspiration», ou de l'hypothèse plus subtile de Martin Chusid (4), selon qui Schubert se serait aperçu, en écrivant son Scherzo, qu'il était en train de plagier le Trio de la 2e Symphonie de Beethoven ! Or des allusions beethovéniennes ne sont nullement exceptionnelles chez son cadet. Et la 2e Symphonie du maître de Bonn semble l'avoir particulièrement hanté, puisqu'il ne la démarque pas seulement ici, mais dans une autre grande oeuvre d'esprit symphonique, le Grand Duo op. 140, de 1824, celui-là même dont la version orchestrale est parfois jouée sous le titre (abusif) de «Symphonie de Gastein» : la citation, pratiquement textuelle, du Larghetto de Beethoven, qui intervient dans son mouvement lent n'a, semble-t-il, nullement gêné son auteur, et ne l'a, en tous cas, point conduit à abandonner son œuvre. Il paraît donc difficile de l'admettre à propos de la Symphonie en si mineur tandis que le souvenir d'une époque douloureuse de sa vie (5) est bien suffisant pour expliquer que Schubert n'ait plus fait retour à une partition qui, à ses yeux, se présentait plus d'actualité ni musicale, ni psychologique, mais qu'il ait préféré aller de l'avant — et la tâche, certes, ne lui a jamais manqué !


A-t-il existé un finale?

Il y a plus. Non seulement il n'y est pas revenu, mais une forte probabilité existe pour qu'il en ait retiré le Finale primitif afin de l'affecter à un autre usage. Ici intervient l'hypothèse, que nous devons maintenant discuter avec soin, de l'appartenance possible de l'Entr'acte en si mineur de «Rosamunde» à la 8ème Symphonie. Dès le siècle dernier, ce rapprochement avait été mis en pratique, à l'instigation de Sir George Grove, par August Manns, lors d'un concert du Crystal Palace, à Londres, le 19 mars 1881. Mais non seulement le Scherzo (dont l'esquisse n'était pas encore connue) n'avait pu être joué, mais l'Entr'acte n'avait été associé à la symphonie qu'à titre «expérimental», sans que l'hypothèse soit à aucun moment formulée qu'il puisse s'agir du véritable Finale. Elle ne devait être vraiment développée que voici une dizaine d'années, par un autre auteur anglais, Gerald Abraham, qui s'efforça courageusement de l'étayer (6), et en fit la justification de sa réalisation du Scherzo. Récemment enfin, nous l'évoquions à notre tour (mais sans connaître alors le travail d'Abraham) dans la revue «Scherzo» (7) ; et la symphonie complète fut créée en France le 12 décembre 1976 sous la direction de notre ami Florian Hollard, avec un Scherzo réalisé par lui. Les arguments qui plaident en faveur de cette hypothèse — arguments nombreux et convergents, mais dont aucun, il faut le reconnaître, ne constitue de preuve formelle — relèvent du triple domaine de la chronologie, de la forme et du matériau musical.

La chronologie. Le temps dont a disposé Schubert pour rédiger la musique de scène de «Rosamunde» — moins de trois semaines (8) — exclut qu'il ait pu la créer entièrement ex-nihilo ; et le fait est bien connu, qu'il n'écrivit pas d'Ouverture, mais fit jouer, lors des quelques représentations qui eurent lieu au Théâtre An der Wien, soit l'Ouverture de «La Harpe enchantée» (D. 644, de 1820), soit celle, plus récente et peut-être plus adéquate, d'«Alfonso e Estrella» (D. 732) (9). Cet emprunt ne fut pas le seul : G. Abraham en a dénombré au moins trois autres, et remarqué en conséquence combien il était improbable que l'Entr'acte n° 1, de loin la pièce la plus vaste de la partition - 43 pages de grand orchestre, en tout 384 mesures à C barré — ait pu être une création originale. Or la seule partition symphonique à laquelle il pouvait être emprunté n'est autre que la symphonie de même tonalité, remontant, dans sa conception première, à environ une année, et dont ce superbe morceau semble l'aboutissement naturel. On peut parfaitement imaginer qu'ayant interrompu la mise en partition de sa symphonie au début du Scherzo pour une raison d'ordre pratique indépendante de son contenu musical, Schubert ait vu dans la composition de «Rosamunde» une occasion de mettre à profit l'esquisse encore inemployée du Finale, qui lui fournissait des éléments précieux pour la nouvelle entreprise. Dans ce cas, la question ne se poserait plus de savoir si l'Entr'acte constitue, dans notre optique actuelle, un Finale propice pour la symphonie ; mais bien si le Finale de la symphonie constituait, dans l'optique de la représentation de l'époque, un Entr'acte propice pour le théâtre : et là, Schubert pourrait bien avoir commis une certaine erreur d'appréciation (10).

Toujours est-il que cet Entr'acte est loin d'avoir acquis la popularité d'autres parties de la musique de scène de «Rosamunde», et qu'il est généralement tenu à l'écart des morceaux choisis que l'on exécute, et même que l'on enregistre couramment ; alors que sa réintégration dans le cadre de la symphonie lui offre une chance unique de retrouver toute sa signification. Enfin, si les faits se sont bien déroulés comme nous le supposons ici, cela expliquerait encore, non seulement que Schubert ne soit jamais revenu à la symphonie, mais aussi qu'aucune esquisse n'ait été retrouvée pour le Finale, le compositeur ayant, à son habitude, détruit son brouillon après l'avoir exploité. Mais dans la mesure où une copie définitive diffère toujours plus ou moins de l'ébauche qui a été tracée pour elle, a fortiori le changement de destination a dû entraîner, dans le cas présent, des modifications peut-être assez profondes, mais au sujet desquelles nous en sommes réduits aux conjectures.

La morphologie. Ici se situe pourtant le noeud de la discussion, et en même temps la réponse à l'argument selon lequel l'Entr'acte ne peut être le Finale de la symphonie car il n'en possède pas la forme. Il est possible en effet qu'il ne le soit pas parfaitement dans la forme où nous le connaissons. Mais en même temps, les traits originaux des deux premiers mouvements sont tels qu'on peut très bien admettre que Schubert ait cherché à prolonger ses innovations dans le Finale. Que nous offre-t-il en effet ?

Tandis que l'effectif orchestral reprend identiquement celui de la symphonie (11), le plan formel rentre assez exactement dans le cadre de la forme — sonate, proche toutefois du rondo, tant le premier thème, par sa prééminence, possède l'allure d'un refrain. Après une vigoureuse entrée en matière (tutti) de 7 mesures (EX. III b), l'Exposition s'effectue en trois volets : premier thème (7 à 31) (EX. IV) ; transition (31 à 65) (EX. V) ayant pratiquement ici la valeur d'un motif lyrique, mais néanmoins dérivée du thème précédent ; second thème (65 à 134) (EX. VI), introduit par une pédale trémolisée qui est l'une des grandes singularités de ce morceau, et dont l'allure pré-brucknérienne est très frappante. Vient ensuite une section centrale (134 à 321), qui peut s'analyser soit comme une «Reprise développante» — forme inaugurée par Schubert dans ses symphonies tardives, et qui sera magistralement exploitée par Bruckner — soit comme la succession d'un Développement (134 - 210) (12), uniquement fondé sur le premier thème, et d'une Récapitulation (210 - 321) qui débuterait directement par le motif de transition. Enfin, avec ses 64 mesures (321 - 384), l'immense Coda qui suit possède une ampleur et une organisation interne telles qu'en aucun cas elle ne pourrait se concevoir comme la conclusion de cette seule pièce, en dehors du cadre d'une oeuvre plus étendue. Et son brusque passage (mes. 378) au si majeur pour la dernière page, geste peut-être conventionnel (selon G. Abraham), mais d'esprit essentiellement symphonique, en fait la parfaite apothéose, non d'un simple changement de décor, mais d'une vaste symphonie dramatico-lyrique telle que le devient la Huitième ainsi rétablie dans son intégrité.

La thématique. Un examen plus attentif de la structure des thèmes peut faire apparaître encore d'autres éléments communs à l'Entr'acte et à symphonie. On a vu que les symphonies tardives de Schubert se caractérisent par un effort vers l'unité interne du matériau musical. Sans atteindre au degré de systématisme qui sera à cet égard celui de Bruckner, la 8ème Symphonie offre des traits éclatants de ce souci : dans tous ses thèmes, on peut déceler un petit nombre de cellules constitutives qui se retrouvent dans tous les mouvements. Or l'Entr'acte contient au moins l'un de ces traits, et non des moindres, puisque sa première mesure offre une vigoureuse anacrouse de trois doubles-croches montant vers la tonique, figure qui reproduit identiquement celle qui relie entre elles les deux périodes du thème du Scherzo, et lui servira de conclusion (EX. III, a et b). De cette affinité, G. Abraham a tiré ce qu'il considère comme l'argument le plus décisif en faveur de l'appartenance de l'Entr'acte à la symphonie, suggérant même, pour mieux le mettre en valeur, d'enchaîner les deux derniers mouvements.

Le lecteur nous pardonnera de ne pas développer plus avant ce type d'analyse, qui deviendrait vite ingrat et outrepasserait ici notre propos. Cet aperçu paraît en effet assez éloquent pour justifier l'association de l'Entr'acte aux trois mouvements désormais connus de la symphonie : l'ensemble formant un tout dont le moins qu'on puisse dire est que sa cohérence ne le cède en rien à celle de toute autre symphonie de Schubert. Ainsi le problème séculaire qu'évoque notre titre trouve-t-il sa solution à la fois la plus simple et la plus satisfaisante. «Regrouper», comme l'écrit Florian Hollard, «les éléments épars de l'illustre composition», lui restituer la forme qui eût été la sienne si son auteur avait rencontré de son vivant un accueil qui lui eût permis de faire applaudir, non pas seulement quelques lieder et menus morceaux de piano mais aussi l'essentiel de son oeuvre — ses symphonies : voilà ce qui, pour notre temps, était devenu un impératif catégorique. Il nous reste à connaître la personnalité et la méthode de ceux grâce à qui cette noble tâche est aujourd'hui accomplie.


Notes

(1) Aujourd'hui en possession de la "Gesellschaft der Musikfreunde", à Vienne, il fut publié pour la première fois en fac-simile en 1924 ("Drei-Masken-Verlag", Munich). Une nouvelle édition vient de paraître, où sont reproduites non seulement les pages comportant le texte musical (y compris la dernière retrouvée), mais aussi celles restées blanches à la fin du dernier cahier ("Musikverlag Emil Katzbichler", Munich/Salzburg, 1978, éd. Walther Dürr et Otto Biba).

(2) Plus personne ne soutient sérieusement que Schubert ait voulu imiter une tentative beethovénienne telle que celle de l'opus 111 (qui d'ailleurs ne rompt pas avec l'unité tonale).

(3) Elle a déjà fait l'objet d'au moins deux publications : la première en fac-similé, in «Oesterreichische Musikzeitschrift», 1969, N° 5/6, p. 316 ; puis intégrée au texte complet, y compris celui des esquisses, dans l'édition critique et analytique de Martin Chusid (New-York University, Norton critical scores, New-York, ou à Londres, Chappel & C°, 1968, 2e édition, 1971), à laquelle nous empruntons la présente reproduction.

(4) Beethoven and the Unfinished, dans l'édition critique sus-mentionnée, p. 98.

(5) Voir l'Introduction du présent dossier ( l'E.M., N° 248, mai 1978, p. ).

(6) Voir Teasing riddle of the Unfinished, «Daily Telegraph», 10 février 1968 ; et Finishing the Unfinished, «The musical Times», Anno CXII (1971), p. 547.

(7) Un symphoniste méconnu : F.S., N° 51 (mars 1976), pp. 18-21. Quelques exemplaires s'en trouvent encore chez l'auteur (envoi contre 5 F en timbres-poste).

(8) Voici la chronologie telle que l'a rappelée G. Abraham dans la Préface de sa réalisation du Scherzo (Oxford University Press) : «26 septembre (1823) : Schubert termine le dernier acte de son opéra Fierabras, et le 2 octobre l'Ouverture. 30 novembre : Schubert écrit à Franz von Schober que depuis l'opéra (il n'a) rien composé d'autre, que quelques Müllerlieder. 20 décembre : la pièce de Wilhelmine von Chézy «Rosamunde, Princesse de Chypre» est créée au Théâtre An der Wien avec la musique de Schubert».

(9) Il subsiste un doute à cet égard ; mais c'est celle de La Harpe enchantée qui fut publiée par Schubert lui-même en 1827 sous le titre de Rosamunde (op. 26), conjointement aux airs et chœurs tirés de sa partition.

(10) La disproportion entre l'Entr'acte et son prétexte (un changement de décor) était déjà apparue dès la création : Morritz von Schwind notait qu'on l'avait trouvé long et ennuyeux, tandis que les autres morceaux étaient acclamés. Ajoutons que certaines interprétations actuelles lui font subir une large coupure supprimant tout le développement : preuve supplémentaire (s'il en était encore besoin) de son inadaptation au cadre scénique et de sa structure symphonique.

(11) A ceci près, que la seconde timbale est, dans l'Entr'acte, à l'octave inférieure de son accord des premier et troisième mouvements de la symphonie.

(12) Il se scinde lui-même en deux épisodes :

a) brève reprise, légèrement variée et transposée en fa mineur, du premier thème (134-150) ;

b) développement proprement dit (151-210), débutant par une soudaine modulation en ré majeur.

En somme, le développement serait ici inclus dans la récapitulation : et l'on peut voir dans cette ambiguïté l'un des résultats de la révision subie par la pièce en vue de son insertion dans Rosamunde. Mais il peut aussi s'agir d'une innovation bien digne de Schubert, et qui annoncerait celle de son contemporain Franz Berwald, incluant, vingt ans plus tard, ses Scherzi dans ses mouvements lents.

En hommage à Schubert, Florian HOLLARD interprètera avec l'Orchestre symphonique de Tours :

— Dimanche 5 novembre à 17 h 45, Grand Théâtre de Tours : la SYMPHONIE No 8 EN SI MINEUR, version complète ( + Mendelssohn; Tchaikowsky) ;

— Dimanche 10 décembre à 17 h 45, Grand Théâtre de Tours : « ROSAMUNDE » (ouverture; Entr'acte no 3; Ballet no2); 1er Mouvement de la SYMPHONIE No 7 EN MI MAJEUR, version Barnett/Amoudruz ( + Haydn; Penderecki; Stoelzel)

— Lundi 11 décembre à 20 h 45, Cathédrale de Blois. Dans le cadre de la Semaine Schubert : programme réunissant les œuvres précédentes.

Pour ces 3 concerts, tarif réduit à nos Abonnés sur présentation de la Revue.


II. L'achèvement de l'«Inachevée» (Suite)

2. Les versions proposées


De l'exposé qui précède, le problème qui nous occupe ressort à la fois simplifié et sensiblement déplacé par rapport à la manière dont il fut envisagé durant de longues années. Au lieu de devoir créer ex-nihilo deux mouvements conclusifs entiers, il ne s'agit plus aujourd'hui que : a) de compléter l'instrumentation du Scherzo à partir de la deuxième page ; et b) de développer le Trio d'après le thème donné. On conviendra aisément que cette entreprise, si elle est menée avec talent et honnêteté, puisse aboutir à un résultat satisfaisant même pour les critiques les plus sourcilleux. Avant d'examiner les réalisations récentes, il convient cependant de revenir brièvement sur les tentatives anciennes, qui, même dépourvues désormais de toute validité en relation avec l'Inachevée, conservent une importance historique et, pour certaines, une valeur musicale indéniables.


A) Les tentatives apocryphes


La plus ancienne pourrait être due au célèbre compositeur danois Niels Gade (1817-1890), quoique le fait ait été successivement affirmé puis démenti. Dans un article paru en 1900, Carl Reinecke (lui-même compositeur important et méconnu de la fin du siècle) remarquait que la 8ème Symphonie de Gade était précisément en si mineur, et croyait pouvoir assurer que ses deux derniers mouvements avaient été écrits dans le but de terminer l'«Inachevée». Mais l'auteur, mesurant la témérité de sa démarche, y aurait finalement renoncé et aurait composé alors deux mouvements initiaux pour compléter sa propre symphonie. Hypothèse contredite en 1928 par H.F. Peyser, et qui paraît en effet assez hasardeuse si l'on songe au respect que devait manifester encore en une autre occasion Niels Gade envers un de ses grands devanciers. En effet, par déférence pour la mémoire de Beethoven, il renonça à entreprendre une neuvième symphonie...

En 1892, un musicien saxon, August Ludwig, proposait pour clore l'Inachevée un «Scherzo philosophique» suivi d'une «Marche du Destin». Ne présumons rien de ce document que nous n'avons pu découvrir, sinon pour remarquer la rencontre entre le caractère du Finale de Ludwig et ce que nous considérons comme le vrai Final de Schubert, qui possède lui aussi l'allure d'une Marche. Il reste qu'avec de pareils titres, et écrits à pareille date, ces mouvements ont quelque chance d'évoquer davantage l'auteur de la Symphonie pathétique (écrite l'année suivante) que celui du Roi des Aulnes !

Plus connue est la contribution due au concours institué en 1928, année du centenaire de la mort de Schubert, par la célèbre firme anglo-américaine The Columbia Graphophone Company. Deux d'abord, puis trois enjeux furent proposés aux concurrents du monde entier. Dans un premier temps, il s'agissait surtout de composer des mouvements conclusifs pour l'Inachevée, et aussi de rechercher la symphonie réputée perdue, écrite par Schubert à Badgastein en 1825. Cette seconde clause ne donna aucun résultat — la raison nous en apparaîtra au chapitre prochain. La première produisit quatre propositions nouvelles, dont l'une au moins mérite, aujourd'hui encore, mieux qu'un regard distrait : elle avait pour auteur le pianiste et compositeur anglais Frank Merrick (né en 1886). Ses Two Movements in symphonic form (13) remportèrent le Prix attribué par le Royaume-Uni.

Ajoutons qu'après avoir été rendues publiques, les conditions du concours parurent à la fois trop téméraires et trop restrictives. Une troisième clause fut donc introduite, aux termes de laquelle seraient également admises des symphonies écrites en hommage à Schubert. Et ce fut l'une d'elles, la Symphonie en Ut du Suédois Kurt ATTERBERG (né en 1887), qui obtint le Premier prix mondial ; cependant que le Prix autrichien revenait à la 3è Symphonie, en la majeur, de Franz SCHMIDT (14), oeuvre demeurée depuis au répertoire des grands orchestres viennois.

(13) Enregistrées avant-guerre par la Columbia (78 Tours 9562-63), ils ont fait plus récemment l'objet d'une gravure microsillon (Frank Merrick Society FMS 14, direction Trevor Harvey, Londres, 1965).


B) LES RÉALISATIONS DU SCHERZO ORIGINAL


Toute idée d'achèvement de l'illustre partition aurait donc été vouée à l'échec si, parmi les fragments qui nous sont parvenus de l'esquisse originale (15), ne s'était trouvé celle, pratiquement complète, du troisième mouvement, marqué par Schubert "Allegro", et qu'on peut sans hésiter, tant il se situe dans la ligne de ceux de la Sixième et de la Septième symphonies, qualifier de Scherzo . En possession en outre, de la première, puis (depuis 1969) de la seconde page orchestrées, une restitution d'ensemble (16) devenait non seulement possible mais nécessaire.

Le premier, Denis VAUGHAN (17) a enregistré en 1966 sa réalisation, menée à bien, selon toute vraisemblance peu auparavant, et demeurée manuscrite. En 1971, c'est le tour de Gérald ABRAHAM, l'auteur anglais déjà cité, de proposer un Scherzo achevé par lui dans le but explicite de restituer pour la première fois l'oeuvre complète en quatre mouvements. La création de cette version eut lieu à Liverpool le 6 juin 1971, sous la direction de Charles Groves, qui en réalisa aussi un bel enregistrement ; le Scherzo paraissant séparément en partition (18).

Enfin, en 1976, répondant à notre suggestion (19), notre ami Florian HOLLARD (20) envisagea de programmer, en création française, l'ceuvre complète à Tours ; mais, après avoir minutieusement confronté les deux versions précédentes à l'esquisse de Schubert, il se résolut à entreprendre une réalisation nouvelle, dont la primeur eut lieu le 12 décembre de la même année. Cette version vient d'être éditée à Paris (21), et sera prochainement enregistrée.

(14) 1874-1939, le plus grand compositeur austro-hongrois contemporain d'Arnold Schönberg, mais de tendance traditionnelle et romantique. Auteur de quatre symphonies, des opéras 'Notre-Dame' (d'après Victor Hugo) et 'Frédégonde' ; et de l'oratorio 'Le Livre aux sept Sceaux'. Voir l'étude que nous lui avons consacrée dans Le Siècle de Bruckner (Richard-Masse, Paris, 1975).

(15) Ils avaient été préservés par le collectionneur viennois Nikolaus Dumba, qui les légua en 1900 à la «Gesellschaft der Musikfreunde», conjointement à la partition autographe (qu'il tenait de Johann Herbeck).

(16) Supposant admise l'hypothèse relative au Finale (voir le numéro précédent), ou au moins l'emploi de l'Entr'acte de «Rosamunde» en guise de Finale. Si l'on refuse cette solution, l'addition du seul Scherzo aux mouvements habituels ne présente plus qu'un intérêt fort limité, et ne justifierait guère sa reconstitution. A moins (à la rigueur) de l'insérer entre les deux premiers mouvements. Mais c'est là une solution bâtarde que peu de musiciens accepteraient...

(17) D'origine australienne, il dirigea longtemps l'orchestre de l'Opéra de Naples, avec lequel il enregistra une «Intégrale» des symphonies de Schubert. L'Inachevée y figurait en trois mouvements — mais encore privée de Finale (R.C.A.).

(18) Oxford University Press (1971). Disque H.M.V. ASD 2743.

(19) Voir plus haut, numéro précédent, note 7.

(20) Fondateur (en 1960) et directeur artistique de l'Orchestre symphonique de Tours, Florian Hollard a débuté à Winterthur (Suisse) comme bassoniste ; et son goût particulier pour les bois l'a conduit à créer en 1962 l'Harmonie de chambre de Paris, avec laquelle il a entrepris récemment une série d'enregistrements (Vogue). Il est également producteur à Radio-France (France-Musique).

Il nous reste donc, pour clore ce survol, à esquisser une rapide comparaison des trois textes disponibles. Pour ce qui est du Scherzo proprement dit, son instrumentation est largement conditionné par le texte de Schubert ; et la marge d'initiative du réalisateur se situe surtout dans le jeu des reprises (qui permet de moduler quelque peu la dimension résultante), ainsi que dans le plus ou moins grand respect des tessitures en usage à l'époque. Florian Hollard a fait de ce dernier impératif une des règles d'or de son travail. Quant à Denis Vaughan, il indique lui-même qu'il s'en est «le plus souvent tenu aux exemples qui se rencontrent dans les autres parties de la symphonie» ; et il ajoute cette remarque-clé (qui concerne d'ailleurs plutôt le Trio) : «La tâche la plus difficile est de savoir quelles audacieuses touches d'harmonie l'on peut ajouter pour demeurer dans le droit fil du puissant progrès musical manifesté par les deux premiers mouvements. Si l'on est trop timide, le mouvement ne fera pas le poids».

Cette observation est capitale dans la mesure où elle s'attaque de front à la légende de la soi-disant faiblesse de ce Scherzo par rapport aux mouvements précédents. Si une lecture hâtive de l'esquisse a pu susciter un tel jugement, en réalité cette esquisse contient tant de traits ingénieux et bien dans la manière de Schubert (22), qu'achevé par le compositeur lui-même, le mouvement fût sans nul doute devenu le digne successeur des deux premiers — compte tenu du fait, déjà noté, qu'on n'en attend pas du tout la même profondeur de pensée, mais bien une simple oasis de repos avant le retour de la tension dramatique dans le Finale. Quelque ambitieux que cela paraisse, le réalisateur contemporain doit se fixer pour but d'aboutir à un résultat comparable à celui qu'eût obtenu l'auteur de la symphonie.

Dans leur approche du Scherzo, le soin apporté par Florian Hollard à l'analyse du plus petit détail s'avère sans commune mesure avec celui de ses devanciers (23). Mais c'est au Trio que vont apparaître les divergences les plus décisives. Ici, seul est donné l'énoncé du thème, sous forme
d'une simple ligne mélodique de seize mesures, en sol majeur, aboutissant à une barre de reprise. On conçoit donc à la fois le degré de liberté laissé au réalisateur et la difficulté de sa tâche. Il reste en effet à établir toute la vêture harmonique et instrumentale de l'exposition, et à composer entièrement la seconde période. Celle-ci consistera en un bref développement suivi d'une reprise variée ; l'ensemble étant à son tour répété pour amener le «da capo».

Que ni l'une ni l'autre des deux premières réalisations en date ne puissent vraiment satisfaire, c'est ce qu'une lecture un tant soit peu attentive permet de conclure sans ambiguïté. Vaughan serait encore le plus respectueux des deux, mais il a laissé passer au moins une erreur très gênante en écourtant par trop le développement, lequel comporte — précédant immédiatement la reprise — une période «boîteuse» de cinq mesures que jamais Schubert n'aurait admise. C'est dommage, car son instrumentation claire, fine et aérée, est dans l'ensemble très séduisante ; et son développement judicieusement conçu à partir des éléments du thème lui-même.

(21) Bureau de musique Mario BOIS, 5, rue Jarry, Paris (10ê), tél. : 770.09.94.

(22) Le premier de ces traits se trouve dans le contraste modal entre le thème initial (mineur) et l'anacrouse en forme de cadence (majeure) qui le relie à sa période secondaire. Florian Hollard a d'ailleurs attiré notre attention sur le fait que l'esquisse de ce mouvement est rédigée avec un soin minutieux, et ne comporte (à l'inverse de celle de l'Andante) aucune solution de continuité. Ce qui manifesterait la valeur que lui accordait Schubert, qui n'a pas pu abandonner délibérément sa mise en partition.

(23) Une divergence notable doit être mentionnée chez Abraham, qui ajoute deux mesures de Coda pour mieux mettre en valeur l'anacrouse des basses, et assurer l'enchaînement avec le Finale, ainsi qu'il l'a suggéré dans son article cité plus haut.

En chacun de ces deux domaines, Abraham offre en revanche des choix très critiquables. Son exposé du thème est alourdi par des doublures «brahmsiennes» et une dynamique (f) nettement trop puissante. Mais c'est au développement qu'il a commis une erreur de conception fondamentale, en pratiquant ni plus ni moins qu'un «collage» tiré, lui aussi, de «Rosamunde» (second épisode mineur du très populaire Entr'acte n° 3 en si bémol). Son audition dans le cadre de ce Scherzo paraît tout-à-fait hors de situation ; et ne saurait se justifier par les autres emprunts que comporte la musique de «Rosamunde», fût-ce celui du Finale de la symphonie ! Car encore aurait-il fallu que cet emprunt soit musicalement opportun, ce qui n'est pas le cas. Non seulement le thème du Trio comporte assez de potentialités en soi, mais la mélodie ainsi plaquée ne possédait même pas, à l'origine, le même rythme, puisqu'Abraham a dû transformer les triolets 2/4 en noires 3/4 pour les faire cadrer avec la métrique du Trio. Et le résultat, comme on peut s'y attendre, est très décevant.

Pour y avoir assisté de près durant toute son élaboration (1976) et ses retouches ultérieures, qui s'étendirent jusqu'à la fin de 1977, nous pouvons témoigner du scrupule extrême et de la claire conscience de l'importance de l'enjeu mani-festés par Florian Hollard dans l'approche de son travail, qui fut précédé d'une étude comparative approfondie des pages similaires de Schubert. C'est ce qui permit à l'auteur d'éviter les écueils où avaient achoppé ses devanciers ; et, joint au propre talent inventif de cet excellent musicien, c'est ce qui assure à son ouvrage son mérite à notre avis insurpassable.

Comme l'a lui-même précisé Florian Hollard dans sa Préface, sa méthode a reposé sur «trois directives principales. En premier lieu, n'ajouter aucun élément thématique qui ne soit issu des matériaux contenus dans le manuscrit existant. Puis, assurer à cette section un développement temporel équilibré par rapport à ce qui l'entoure. Enfin, appliquer exclusivement les principes d'instrumentation qui étaient familiers à Schubert, notamment en ce qui concerne l'emploi des instruments à vent, "bois" et "cuivres", ces derniers étant bien sûr considérés comme dépourvus des mécanismes modernes».

La mise en partition du thème lui-même a été soignée avec amour par l'auteur, qui observa que Schubert n'avait pu choisir un thème aussi simple, voire naïf, et rythmiquement assez répétitif, que dans l'intention de «donner à (son) harmonisation plus d'importance qu'à la mélodie elle-même». Par le jeu des contrechants et les contrastes instrumentaux, il a, en conséquence, étoffé la phrase musicale et nettement différencié ses périodes successives. Mais c'est dans le bref développement central — seul épisode pour lequel manque toute indication de Schubert —que sa réussite est assurément la plus convaincante. Une belle mélodie des violons s'y déploie, dont l'esprit est celui d'une libre variation, et qui exploite essentiellement la dernière cellule du thème schubertien (Ex. VII). Bientôt les bois viennent la soutenir pour un bref crescendo ; enfin une très romantique cadence des cors se résout sur un accord en valeur longue (dominante sur ré). La reprise s'effectue ainsi en sol majeur. Elle est sensiblement variée, traverse les tonalités de si mineur et de la mineur ; et, dans sa mesure ultime, le contrechant du premier hautbois redescend vers le si afin d'assurer un parfait enchaînement avec
le «da capo».

Dans cette magnifique réalisation, le Scherzo de la 8ème Symphonie répond enfin à ce que l'auditeur le plus exigeant est en droit d'en attendre. Par ses qualités de grâce et de vivacité, par «sa dynamique saine et robuste, (il) fait beaucoup mieux que de remplir son seul rôle de trait d'union nécessaire avant le Finale présumé» (F. Hollard). Mais l'essentiel — en réalité le seul critère vraiment décisif — nous paraît résider dans le progrès qui existe ici entre l'esquisse et la partition achevée : progrès qui ne le cède en rien à celui qu'on constate, d'après ce qu'on connaît de leur ébauche, pour les deux mouvements initiaux. Et cela seul justifie la courageuse entreprise du réalisateur, sans préjudice du but véritable qui était poursuivi, et qui consistait, en définitive, à restituer au monde musical l'intégralité de ce que nous intitulerons désormais, non plus l'«Inachevée», mais tout simplement la «Symphonie n° 8, en si mineur», de Franz Schubert.

Quel accueil le public réservera-t-il à cette version complète, et quel peut être son avenir ? On ne saurait le prévoir ; mais l'important est qu'elle existe, et qu'elle soit mise à la disposition des interprètes, qui décideront de l'inscrire ou non à leur répertoire, mais dont on souhaite au moins qu'ils en prennent connaissance. Un fait est certain : l'expérience qui en fut tentée à Tours s'est révélée des plus positives (24). La symphonie y acquiert à la fois une dimension (42 minutes), une force et une cohérence — musicale, tonale et psychologique — dont il est impossible de se douter sans l'avoir entendue. Quiconque aura fait l'effort d'aborder une telle audition avec une oreille neuve ne pourra, en cas de retour à l'état antérieur, éprouver qu'un sentiment de frustration.

Certes, l'oeuvre y perd quelque peu en mystère. Mais elle y gagne sa véritable signification historique, celle d'un jalon capital — le second après la Symphonie en mi analysée précédemment (25) — de la méthodique conquête par Schubert de la grande forme symphonique. Hors de tout programme superflu, elle offre désormais l'image, non plus d'un demi-échec, mais d'une période de doute courageusement surmontée par un créateur à l'instinct sûr et déjà parfaitement maîtrisé. Ainsi voyons-nous se construire, ou plutôt se reconstruire sous nos yeux la série monumentale et prophétique des symphonies de la maturité de Schubert, au nombre, non d'une et demie, mais bien de quatre, et dont les deux dernières vont peut-être, au chapitre prochain, nous livrer leur secret ...

(24) Elle vient d'être renouvelée par deux fois, à Tours et à la cathédrale de Blois. Des critiques parues à la suite du concert de 1976, outre la constatation unanime de son vif succès, on retiendra surtout l'enthousiasme du chroniqueur de Scherzo (N° 60, février 1977) : «Depuis le 12 décembre 1976, la Huitième symphonie de Schubert n'est plus "inachevée" ; et désormais tout interprète qui s'en tiendrait à jouer les deux seuls premiers mouvements s'exposerait à être jugé incompétent. (Disons, plus modérément, mal documenté). Grâce à la fois au talent créatif et à la baguette de Florian Hollard, cette énigme séculaire est enfin résolue. Après que le monde entier s'y soit essayé, notre compatriote lui a apporté la seule réponse valable en trouvant les mouvements conclusifs... chez Schubert lui-même!»

(25) Voir Numéros 248 et 249.

Le Scherzo de la 8ème Symphonie de Schubert, réalisation Florian Hollard (24 p. 21 x 29,7) est en vente au Bureau de musique Mario Bois, 5, rue Jarry, 75010 PARIS, Tél. 770 09 94. Envoi postal sur simple demande. Prix réduit à nos abonnés.


III. Le «Grand duo» (D. 812) et son orchestration

Le projet symphonique de 1824.


Tandis que les derniers jours de 1823 avaient vu la création sans lendemain de «Rosamunde» - où sombraient les espoirs de Schubert de devenir un musicien de théâtre à la mode -, l'année 1824 allait marquer dans la création du jeune maitre un tournant décisif, et inaugurer un vaste renouveau. Une précieuse lettre écrite par lui le 31 mars 1824 à son ami d'enfance le peintre Leopold Kupelwieser (1796-1862) nous en apporte la clé. Après un rappel de ses vaines tentatives lyriques récentes («Fierabras» et «Les Conjurées», oeuvres datées l'une et l'autre de 1823, et qui précédaient immédiatement «Rosamunde»), Schubert ajoute cette phrase capitale : «Des lieder, je n'en ai guère écrit de nouveaux, mais je me suis fait la main à divers ouvrages instrumentaux : j'ai écrit deux Quatuors pour violons, alto et violoncelle (1) et un Octuor ; et je veux écrire un autre Quatuor; en fait, j'entends ainsi me frayer la voie vers la grande symphonie».

Cette «voie» allait comporter deux étapes successives, et bien distinctes, même si une regrettable confusion s'est perpétuée jusqu'à nos jours à leur sujet. La première ne parviendra pas à son expression idéale sous forme orchestrale, mais n'est pas moins l'émanation directe des intentions formulées par Schubert : c'est la fameuse Sonate à quatre mains que son éditeur (posthume) intitulera Grand Duo (op. 140 D. 812) ; elle allait naître dès l'été suivant. La seconde, qui, elle,est bel et bien une symphonie, le musicien y travaillera surtout en 1825. Elle prendra corps, au moins dans sa rédaction primitive, au cours de ses vacances dans le Salzkammergut, à Gmunden et à Badgastein.
(1) Il s'agit, bien sûr, des Quatuors n° 13 en la mineur (D. 804) et no 14 en ré mineur «La Jeune fille et la Mort» (D. 810). Le projet d'un troisième Quatuor ne se concrétisera qu'en 1826 (Quatuor n° 15 en sol majeur, D. 887).

On la crut longtemps perdue. Il semble aujourd'hui démontré - mais peut-être pas encore généralement admis qu'il n'en était rien, mais qu'il s'agit simplement de l'état primitif de l'oeuvre connue du monde entier comme étant «la» Grande Symphonie de Schubert.


Le grand duo et son caractère orchestral


Au moment même où il écrivait à Kupelwieser dans les temps que nous venons de rappeler, Schubert avait déjà reçu du Comte Esterhazy une invitation à passer un nouvel été dans sa propriété hongroise de Zelesz (ou Zelitz) comme maitre de musique de ses deux filles Caroline et Marie. Sa réputation a considérablement grandi à Vienne depuis son précédent séjour (de 1818) ; son Quatuor en la mineur, créé au Musikverein par le Quatuor Schuppanzigh, vient tout juste (le 14 mars 1824) de remporter un franc succès ; sa santé enfin paraît rétablie (seules quelques douleurs articulaires le gênent pour jouer du piano). Autant d'éléments favorables qui vont influer sur la fécondité du musicien au cours de ce séjour. Et, s'il lui est fait obligation de fournir des pièces pianistiques destinées aux études des jeunes filles et à l'agrément des soirées, il faut, «last but not least», évoquer aussi ce qui, pour Schubert, va transformer cette obligation en un plaisir et même en une intense émotion : son amour naissant pour Caroline. Nées sous de tels auspices, les deux vastes partitions pour quatre mains que Schubert rapporte de son séjour hongrois au milieu d'une profusion de pièces de moindre importance (surtout des Danses) peuvent dignement figurer au nombre de ses pages les plus accomplies. Plus ambitieuses dans leur dimension et naturellement bien plus avancées dans leur écriture, elles reprennent exactement les formes déjà pratiquées lors du séjour de 1818. A côté des Variations sur un thème original ( D. 813), culmine la Sonate à quatre mains en ut majeur (D. 812), qui ne sera pas publiée du vivant de Schubert, et que le monde musical ne connaîtra qu'en 1838 par la première édition parue chez Diabelli sous l'appellation apocryphe de «Grand Duo» néanmoins retenue par la postérité.

L'oeuvre enthousiasme aussitôt Schumann, qui lui consacre dans la «Neue Zeitschrift für Musik» un long article (2) qui de-meure la référence essentielle de tous ceux qui voient dans le Duo une «symphonie déguisée», ou, suivant l'expression même du musicien rhénan, une «symphonie arrangée pour le piano». L'opinion de Schumann s'était établie à cet égard avant qu'il ait l'occasion de consulter l'autographe ; mais même après avoir pris connaissance du titre original, il n'y renonce pas, et la justifie ainsi :

«Quelqu'un qui a écrit autant que Schubert ne se soucie par trop des titres : en sorte qu'il a pu intituler hâtivement son oeuvre «Sonate» alors qu'il pensait à une symphonie. Lorsque je compare cette oeuvre à ses autres Sonates, où se manifeste le caractère pianistique le plus pur, je ne puis en effet - étant donnée ma familiarité avec son style et sa manière de traiter le piano - la considérer que comme une oeuvre d'orchestre. On y entend des cordes et des vents, des Tutti , quelques Soli , des roulements de timbales ; et mon opinion se trouve étayée aussi par l'ampleur toute symphonique de la forme, même par certaines réminiscences des symphonies de Beethoven - le deuxième mouvement, par exemple, rappelant l'Andante de la Deuxième de Beethoven, le dernier mouvement celui de la Symphonie en la majeur -, ainsi que par quelques passages plus pâles qui semblent avoir perdu de leur force au cours de la transcription. Je tiens néanmoins à défendre ce DUO contre le reproche qu'on pourrait lui adresser de n'être pas toujours, sous le rapport de l'écriture, parfaitement approprié au piano, ou de dépasser les possibilités de l'instrument. Mais dès qu'on considère l'oeuvre comme une transcription de symphonie, les choses apparaissent dans une lumière différente. Si nous l'acceptons ainsi, nous nous trouvons enrichis d'une symphonie».

Les derniers mots (soulignés par nous) ont fourni aux auteurs et aux partisans d'une réalisation orchestrale du Duo leur plus solide justification. Enrichir la musique d'une symphonie d'un musicien quelconque serait en effet de peu d'intérêt. L'enrichir d'une symphonie de Schubert, et - qui plus est - d'une symphonie de l'année 1824, est capital. Et ce, même si l'oeuvre n'a pas été mise sous cette forme par le compositeur lui-même, à partir du moment à la conviction est acquise :

1° que la partition est de nature orchestrale, et que l'état original est incapable d'en exploiter pleinement le contenu ;

2° que l'intention de Schubert, au moment de sa composition, était bien d'écrire une symphonie, et que seules les circonstances l'ont amené à user d'un autre mode d'expression.

Et de fait, un bref survol de la forme va nous montrer à quel point l'oeuvre s'intègre avec bonheur dans l'évolution du langage symphonique schubertien.

(2) 1838, vol. 8, p. 25, article intitulé Aus Franz Schuberts Nachlass, repris dans Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, vol. I, p. 124.


La partition


Le Grand Duo comporte les quatre tempi qu'on trouve dans toute symphonie de Schubert, mais, en revanche, dans aucune autre de ses très nombreuses pièces pour quatre mains :


ALLEGRO MODERATO en ut majeur, à 4/4 ;

ANDANTE en la bémol majeur, à 3/8 ;

SCHERZO, Presto, en ut majeur, à 3/4, avec Trio en fa mineur;

FINALE, Allegro vivace (changé par Joachim, dans sa version orchestrale, en Allegro ma non troppo), en ut majeur, à 2/4.


Ensuite, son étendue excède celle de toutes les Sonates écrites jusqu'alors et avoisine au contraire celle de la future Grande Symphonie en Ut. Seule parmi les oeuvres antérieures, la 7ème Symphonie s'en rapproche ; et aussi la Huitième si on la considère dans son intégrité (voir notre précédent chapitre). Des traits communs à cette dernière et à notre Duo se révèlent d'ailleurs dès l'exposition du premier mouvement, avec l'entrée en matière immédiate du thème directeur (sans Introduction lente), et les thèmes seconds exposés au registre du violoncelle. Dans le Duo, ni l'un ni l'autre des deux thèmes principaux (Ex. 1 et 2) - dont on notera en passant la curieuse similitude rythmique (il s'agit presque d'un renversement «à la Bruckner») - ne peut être bien mis en valeur par le piano du fait de leur nature chantante : ils ne se satisfont guère du son des cordes frappées, tandis que celles de l'orchestre leur conviennent à merveille. (On affinera plus loin cette analyse à propos du phrasé du premier thème tel que l'a étudié - et mis en pratique - René Leibowitz).

La parenté avec la Symphonie en si mineur dépasse du reste la texture des thèmes pour s'étendre au plan lui-même du premier mouvement, au traitement des tonalités, à celui des masses sonores (évolution de la dynamique à l'intérieur de chaque section), notamment au développement, où le thème principal est porté à sa plus haute expression par un éclatant tutti (3) ; enfin à la largeur de la Coda. Notons cependant cette différence, que la conclusion est ici non point puissante et affirmative, mais estompée dans le pianissimo et comme interrogative.

Chacun des trois derniers mouvements apporte à son tour quelque élément spécifiquement orchestral. L'ANDANTE est peut-être le mieux adapté au piano ; néanmoins l'exécution pianistique lui rend rarement justice car trop d'interprètes brusquent le mouvement : tentation bien moins fréquente à l'orchestre. En outre, seul celui-ci permettra de mettre en valeur la réminiscence beethovénienne notée par Schumann (Ex. 5). (3) «Comme dans l'Inachevée, précise Fritz Oeser, le début du développement (lettre H) conduit à une gradation obstinée et riche en imitations (elle aussi sur l'accord étroit de neuvième de dominante de si mineur) qui culmine dans le fortissimo sur une modulation inattendue». (Préface à sa réalisation, 1948).

Dans le SCHERZO (ex. 6 et 7), on retrouve le même type d'incompatibilité qu'au premier mouvement. Sa verve rythmique étourdissante ne se satisfait nullement des sonorités heurtées du piano, tandis que l'orchestre peut faire de cette page, malgré sa brièveté, un des plus beaux fleurons de l'expression symphonique schubertienne. Enfin le FINALE, plus encore que l'Andante, souffre d'abord de la trop grande rapidité de son tempo original. En faisant de cet «Allegro vivace» un Allegro ma non troppo, Joachim manifesta son sens aigu de l'ampleur du discours schubertien, dont l'exemple évident était fourni par la Grande Symphonie en Ut. Par là-même, mais sans le savoir, il rendait à la pièce la place exacte qu'elle possédait virtuellement au sein des grands Finales du dernier Schubert, dont la conquête essentielle est leur équilibre temporel par rapport au premier mouvement. On trouverait maint détail où le piano se montre impuissant à exprimer ici la matière musicale : ainsi, à la dernière page (EX. 10), ces trois accords (longue-brève-brève) qui appellent impérativement le martèlement du tutti (4).

Il est donc clair que, dans sa forme originale, le Duo n'exprime aucunement les immenses virtualités de son contenu musical ; que celui-ci y parait étriqué comme dans un vêtement d'emprunt, et déborde de toutes parts, à la manière d'un fleuve qu'on s'évertuerait à endiguer dans un canal trop étroit. De toute évidence, Schumann avait vu juste, et sa thèse est entière-ment vérifiée dans ses conclusions. En revanche, elle ne l'est pas tout-à-fait dans sa formulation. Car si le Duo est certes une oeuvre de conception orchestrale, il s'agit cependant, bel et bien, de la seule version qu'en donna Schubert ; et l'expression de «transcription» ne saurait donc lui être appliquée, encore moins celle d'«arrangement» employée aussi par Schumann, et reprise plus récemment par Fritz Oeser. C'est maintenant une certitude : jamais Schubert n'a entrepris lui-même d'orchestrer le Duo (celui-ci est sans relation avec la symphonie commencée en 1825).


Les réalisations


D'autres cependant n'ont pas manqué d'y pourvoir à sa place, et à plusieurs reprises depuis un siècle. Dès 1855, peu d'années, donc, après que Schumann eût appelé de ses voeux cette entreprise, la tâche était menée à bien par Josef JOACHIM, le célèbre violoniste hongrois (1831-1907), sous l'oeil attentif et intéressé de Johannes Brahms, qui y contribua par quelques retouches. Publié en 1872 (5), ce beau travail demeura longtemps le seul disponible pour la pratique du concert. Puis, après la dernière guerre, vinrent s'en ajouter, à notre connaissance, au moins trois autres. En 1948 parut en Allemagne celui de Fritz OESER (6), qui fut entendu pour la première fois en France le 15 mai 1968 à Grenoble sous la baguette de notre regretté maître et ami Eric-Paul Stekel. Dès 1966 cependant, René LEIBOWITZ (1913-1972, l'élève bien connu de Schönberg) avait proposé une nouvelle version qu'il créa lui-même avec l'Orchestre philharmonique de l'O.R.T.F., et qui est demeurée manuscrite (7). Mais l'auteur en donna en 1971 un compte-rendu précis dans son ouvrage "Le Compositeur et son double" (8). Une quatrième mouture nous a été signalée, due au musicologue hollandais Marius FLOTHUIS ; elle n'en épuise probablement pas la liste. Ici cependant, nous devrons nous en tenir à comparer les trois versions couramment disponibles.

(4) Dans ses "Essays in musical Analysis" (vol. 1), Sir D. F. Tovey compare le Duo à une réduction pianistique de la Cinquième de Beethoven et trouve cette plaisante image, que les exécutants «ne doivent s'y sentir guère plus à l'aise que s'ils essayaient de jouer du cricket avec des raquettes de ping-pong» ! Et ce dernier passage notamment résume, dit-il, «tout ce que le piano ne peut pas faire».

(5) Friedrich Schreiber (Vienne), aujourd'hui Cranz, Leipzig. La première audition avait eu lieu dès le 9 février 1856. 

(6) Longtemps directeur musical du Bruckner-Verlag (Wiesbaden), il a publié sa réalisation à cette édition ; aujourd'hui Alkor-Bärenreiter, Kassel. La création mondiale eut lieu à Nuremberg en octobre 1949 sous la baguette de Rolf Agop.

(7) Annoncée par l'éditeur américain Bölke-Bomart (Hillsdale, New-York) pour paraître en 1977, elle semble n'être toujours pas disponible.

(8) Gallimard (Paris, 1971), pp. 162 à 168 (Une Symphonie perdue de Schubert).


De par sa date, celle de JOACHIM est l'oeuvre d'un presque débutant ; et le fait qu'il ait attendu dix-sept années pour la publier manifeste ses scrupules. Entre temps, Brahms l'avait revue ; et il proposa notamment de reporter l'entrée des trombones au premier tutti, tandis que Joachim les pressentait dès le second exposé du thème (le passage fut corrigé par lui avec l'annotation «Von Johannes geändert». Dans la Préface de sa propre réalisation, Fritz Oeser dresse contre les choix du grand violoniste un réquisitoire sévère : «Pour les besoins de la "belle sonorité", et comme le voulait le style de son temps, Joachim a mis en oeuvre tant de moyens non conformes à l'écriture de Schubert que cela parait choquant au regard de notre actuel souci de rigueur. Ainsi, il emploie quatre cors qui - de même que les trompettes -, font un usage immodéré des pistons ; il introduit le piccolo, instrument étranger à Schubert ; il modifie la dynamique ; enfin son traitement des cordes est beaucoup trop virtuose» (9).

Pour préciser un peu ce dernier point, ce qui peut gêner n'est pas tellement les tessitures (les violons, par exemple, ne dépassent pas le contre-la) que les fréquentes octaves, surtout dans le forte. Par ailleurs, certaines doublures auraient pu être évitées. Cette version ne possède pas moins un immense intérêt historique, et demeure de bout en bout techniquement impeccable même si elle peut paraître plus proche de Brahms que de Schubert. Mais ce «défaut» ne peut gêner que ceux qui oublient tout ce que Brahms a emprunté à Schubert - témoin l'exemple 8, tiré du Final de notre Duo.

En abordant la même tâche après la dernière guerre, sans d'ailleurs avoir pu consulter au préalable la partition de Joachim (dont il n'obtint un exemplaire qu'après avoir parachevé son propre travail), Fritz OESER se situait dans une perspective tout autre ; et le recul historique l'amenait à des objectifs sensiblement différents. La réduction, voire (même en Allemagne) la quasi-disparition de la pratique musicale d'amateurs entraînait la nécessité de sauver de l'oubli les trésors que Schubert lui avait consacrés. En outre, une évidente usure des chefs-d'oeuvre consacrés - remarque combien opportune en ce qui concerne au moins l'«Inachevée» - commandait déjà un renouvellement du répertoire orchestral schubertien, qu'Oeser ne pensait pas pouvoir trouver dans les symphonies de jeunesse. Au contraire, concluait-il, «la véritable symphonie qui se dissimule derrière la Sonate en duo issue des années de pleine maturité du musicien» offre à cet égard une ressource idéale et «une image de la puissante nature symphonique de Schubert en dehors et en plus de ses deux principaux témoignages connus».

Les qualités musicales de l'ouvrage de cet excellent artisan manifestent son souci primordial de respecter dans ses plus petits détails l'idiome orchestral schubertien. D'abord par l'effectif choisi (2.2.2.2./2.2.3.0/Timb. Cdes), qui est très exactement celui des symphonies environnantes (Si mineur et Ut majeur).

Et surtout par une stricte observation des tessitures : les violons, en particulier, sont limités au sol, comme dans la Grande (exceptionnellement ils vont au La). L'écriture des voix adhère étroitement au texte original «tout en veillant», précise l'auteur, «à ce que les octaves extrêmes du grave et de l'aigu ne demeurent pas trop conditionnées par l'écriture pianistique». La partition résultante se signale par sa clarté exemplaire ; et il ne fait aucun doute que cette version soit celle qui devrait être choisie par tout interprète soucieux avant tout d'authenticité.

Quant à l'approche de LEIBOWITZ, elle offre à son tour un total contraste avec la précédente. L'émule de Schönberg (dont on sait comment il «accomoda» le Quatuor op. 25 de Brahms) ne s'embarrasse d'aucune restriction historique, ni dans ses buts, ni dans sa méthode. De son propre aveu, la «véracité stylistique» l'intéresse moins que l'ambition de mettre en oeuvre, à partir d'un texte de Schubert, une démarche résolument moderne. Autrement dit, l'original servira avant tout, ici, de prétexte à une démonstration de savoir-faire.

Particulièrement illustrative est la confrontation des trois versions pour ce qui est des premières mesures, autrement dit du thème principal. Dans toute son étendue, celui-ci se présente comme une vaste courbe mélodique de vingt mesures ; mais sa substance essentielle se limite aux huit premières, très symétriquement réparties en quatre segments de 2 mesures, qui se répondent deux à deux. Le premier et le second sont donc fort contrastés: la "question" (cellule initiale, p) est un motif descendant ; la "réponse" (pp) une oscillation en notes conjointes. Cette opposition devra naturellement être mise en valeur par l'interprétation orchestrale. Or voici ce que nous trouvons chez chaque auteur :


Auteur
Premier segment
Deuxième segment (mes. 1-3) (mes. 3-5)

JOACHIM
OESER
LEIBOWITZ

Violons I + Altos
Violons I + Violons II
Hautbois + Cor solos

Quatuor
Quatuor + 2 Clarinettes
Quatuor


Il saute aux yeux que le contraste le plus accusé est celui de Leibowitz (10), tandis que Joachim l'a gommé au maximum et qu'Oeser fait un choix intermédiaire. Mais c'est précisément dans ce «juste milieu» que réside son principal mérite, alors que chez Leibowitz le goût des ruptures de sonorités, de l'accumulation d'effets insolites, dont le ton est donné dès ces premières mesures, devient rapidement lassant.

(9) Référence : v. Note 3. Remarquons que l'emploi des quatre cors n'est pas réellement infidèle à l'usage schubertien, car le compositeur les avait déjà employés dans sa 4ème Symphonie et prévus dans sa Septième.

(10) Reportons-nous ici à son propre commentaire (référence note 8) : «Si le choix des cordes s'imposait indubitablement pour le deuxième motif, il fallait trouver pour le premier une combinaison instrumentale capable de mettre en valeur sa qualité incisive... Telle que je l'ai réalisée, l'écriture de ce passage s'avère typiquement schubertienne, d'autant plus que la combinaison du hautbois et du cor constitue un "trait favori" de notre musicien». Argument fallacieux, car cet alliage, d'exécution délicate, n'a jamais été employé par Schubert pour une entrée en matière.


Dès lors qu'il s'agit de traiter symphoniquement ce Grand Duo, on ne doit, en effet, jamais perdre de vue que Schubert est lui-même l'auteur d'au moins neuf symphonies où se trouvent fixées des normes, un style, une pensée : ce qui implique qu'une nouvelle partition de même forme s'intègre dans la perspective de l'ensemble. Le résultat doit donc être aussi proche que possible de ce que le musicien original aurait pu écrire lui-même -sans bien sûr jamais y atteindre (et l'on comprend, à cet égard, la prudence de Fritz Oeser). Mais du moins faut-il tenter d'en donner la meilleure image, de rendre l'oeuvre aussi crédible (sinon plus...) sous forme de symphonie qu'elle l'est dans sa version primitive. Dans cette optique, la partition de Fritz Oeser est, de toute évidence, celle qui se rapproche le mieux de l'idéal - à condition toutefois de maintenir pour le Finale le tempo de Joachim, Allegro ma non troppo, qui (outre les raisons évoquées plus haut) permet seul d'assurer le contraste nécessaire entre les deux derniers mouvements.

En définitive, si, tant pour des raisons historiques que purement esthétiques, une orchestration du Grand Duo n'est pas moins justifiée que celle, par exemple, des Tableaux d'une Exposition, et mérite autant que celle-ci de vivre sa propre destinée dans la salle de concert, encore faut-il que prévaille un texte respectueux des normes schubertiennes. Dans ces lignes, notre seul but était de permettre à l'interprète futur d'effectuer son choix en toute connaissance de cause.


Discographie


Version pianistique Christian Ivaldi et Noël Lee : Arion ARN 336 011 (L'Oeuvre pour piano à quatre mains, vol. 1). Eric et Tania Heidsieck : Cassiopée 369 201.

Version orchestrale, réal. Joseph Joachim (1855) Marc Andreae, Philharmonie de Munich : Acanta 22123123-7. (distribution Harmonia Mundi).


IV. Autres orchestrations de pièces pour quatre mains


Hormis le Grand Duo - qui en est l'exemple le plus éclatant (1) -, l'oeuvre pour quatre mains de Schubert abonde en pages magistrales dont la sonorité, et dans certains cas le plan formel, évoquent à s'y méprendre le langage orchestral. La plupart d'entre elles ont fait à une époque ou à une autre l'objet de tentatives d'instrumentation, et cela, tant de la part de musiciens hautement qualifiés que d'amateurs, ou, à mi-chemin entre les deux, d'élèves des classes d'orchestre de tous les Conservatoires. Il va de soi que ces travaux ne peuvent que très rarement prétendre à une quelconque pérennité. Cependant, ici aussi l'exception confirme la règle, et, parmi les travaux de cet ordre auxquels nous avons pu avoir accès, certains méritent de connaître une diffusion qu'ils n'ont encore jamais atteinte (quand ils ne sont pas, purement et simplement, restés ensevelis dans les cartons de leurs auteurs). Citons particulièrement : Par Emile Amoudruz : l'Ouverture en sol mineur/majeur (D. 668), d'octobre 1819 ; et surtout les Variations sur un thème de Hérold (D. 908), de février 1827 ; Par René Leibowitz : le grand Allegro de concert «Lebenstürme», op. 144 (D. 947), de mai 1828 ; Par Leo Weiner : le Rondo en la majeur op. 107 (D. 946), de juin 1828.


Une ouverture reconstituée


L'Ouverture en sol, d'octobre 1819, est la soeur jumelle de l'Ouverture en fa écrite par Schubert un mois plus tard et publiée par Cappi en 1825 sous le numéro d'opus 34. Mais son destin fut bien différent, comme l'est d'ailleurs son origine. Son manuscrit ne fut retrouvé qu'en 1896 dans la succession d'un ami de Ferdinand Schubert ; et l'article qui lui est consacré dans le Revisionsbericht de l'édition Mandyczewsky donne les précisions suivantes : «L'autographe de cette Ouverture pour piano à quatre mains se présente comme une calligraphie particulièrement soignée, ce qui semble indiquer qu'il s'agit de la réduction d'une partition d'orchestre. Comme dans plusieurs autres cas (2), Schubert a certainement rédigé cette Ouverture d'abord sous forme orchestrale, et l'a ensuite transcrite pour quatre mains». La version orchestrale établie par Emile Amoudruz ne serait dès lors nullement une transcription abusive d'une oeuvre pianistique, mais une légitime tentative de restituer l'original schubertien (Ex. 1 et 2).

Réalisé en septembre 1949, ce beau travail, dont nous avons la chance, grâce à l'amitié de Madame Veuve Amoudruz de posséder à la fois la partition manuscrite et le matériel complet, fait appel à l'orchestre schubertien de cette époque, donc avec deux cors et trois trombones ; et l'auteur a pu s'inspirer du modèle offert par la seule autre Ouverture pour orchestre que Schubert ait écrite en cette même année 1819, celle en mi mineur (D. 648). Cette remarque définit du même coup le prix du présent ouvrage, puisqu'il s'agit d'un des rares témoignages accomplis des tentatives symphoniques de cette «traversée du désert». Ceci devrait valoir à cette belle réalisation de sortir enfin de l'ombre, d'autant que son auteur a pu se guider ici sur un manuscrit parfaitement précis de bout en bout dans son organisation musicale. Le résultat se trouve donc encore mieux en accord avec la réalité schubertienne que dans le cas de la Symphonie en mi.

Dans l'impossibilité d'en traiter en détail ici, saisissons cette occasion de souligner combien de trésors gisent encore inexplorés parmi les Ouvertures que Schubert nous laisse au nombre - rappelons-le - d'une vingtaine, dont une douzaine appartenant en propre à des Opéras, les huit autres indépendantes. Elles s'échelonnent de 1811 à 1823, et offrent donc aussi une image précieuse de devenir du symphoniste.

(1) Voir le chapitre précédent (L'E.M. numéro 256, mars 1979).

(2) En fait, seule couverture en ta a été directement rédigée pour quatre mains. Toutes les autres sont des réductions d'orchestre.


Les variations sur un thème de Herold.


Dernière des grandes entreprises d'Emile Amoudruz à avoir été menée à bien, l'instrumentation des Variations sur un air de l'opéra «Marie» de Hérold (D. 908) fut achevée en février 1954. Après elle, Amoudruz entreprit encore celle des Variations dédiées à Beethoven, op. 10 (D. 640), mais il n'en subsiste qu'une rédaction apparemment non définitive, écrite au crayon. Celle qui nous occupe ici représente sans conteste une contribution majeure à la connaissance du Schubert de la maturité, d'autant que l'oeuvre originale est une des plus négligées de cette période. Elle est pourtant datée de février 1827, année faste entre toutes puisque c'est celle du Winterreise ; et dès l'année suivante, elle était publiée sous le numéro d'opus 82. Ce n'était pas la première fois qu'on rencontrait le nom de Hérold (3) associé à celui de Schubert : en 1821 déjà, celui-ci avait donné une série de numéros additionnels (D. 723) pour la création viennoise de l'opéra «La Clochette» (4) du compositeur français. Quant à la forme-variation, Schubert devrait en être reconnu pour un des très grands maitres, et pratiquement, dans ce domaine aussi, pour l'égal de Beethoven. Rien que pour la formation à quatre mains, la présente série avait été précédée au moins en 1818 de l'op. 10, et en 1824 de l'op. 35 (Variations sur un thème original, D. 813). Il s'agit donc, avec ces Variations Hérold de la troisième et ultime série de grande envergure ; et cet ensemble fait du jeune maitre, à cet égard, le précurseur direct de Brahms et de Reger.

«Pour ces Variations, écrit Emile Amoudruz dans une brève note introductive à son travail (5), Schubert, contrairement à l'usage courant, n'a point pris pour base un thème musical de quelques mesures, mais a utilisé un air entier pour chant et orchestre (air pour ténor et orchestre de l'opéra «Marie», de Hérold). Il a reproduit cet air textuellement en réduction pour piano à quatre mains en tête de ses Variations. D'où il résulte qu'involontairement ou non, ces Variations constituent un développement orchestral de l'air choisi. C'est pourquoi il nous a paru intéressant de remettre à l'orchestre cette oeuvre magnifique de Schubert, dont la version originale reste assez ignorée du public et ne met pas en valeur toute la richesse d'invention».

(3) Louis-Joseph-Ferdinand Hérold, né et mort à Paris (1791-1833), fut l'élève de Louis Adam, de Kreutzer et de Méhul. Ses ouvrages lyriques lui acquirent une immense réputation ; les moins oubliés sont «Zampa» et «le Pré-aux-Clercs». L'opéra «Marie», d'où est tiré le thème des Variations, fut représenté à Paris en été 1826 et à Vienne le 18 décembre de la même année, dans une traduction de Castelli, librettiste bien connu de Schubert, qui mit en musique ses «Conjurées)).

(4) Sous le titre «Die Zauberglückchen» (titre original français : «La Clochette, ou le Diable paye» ; oeuvre créée à Paris en 1817).

(5) Actuellement encore inédit. Comme pour l'Ouverture en sol, nous en possédons partition et matériel.


Le parti-pris de respect scrupuleux du réalisateur se révèle dès la mise en partition du Tema (ex.3) , pour lequel il reprend l'orchestration originale de Hérold. La première section - où l'on reconnaît le rythme favori de Schubert, longue-brève-brève, ce qui peut expliquer qu'il ait été séduit par cette mélodie - est énoncée par les cordes sur une pédale des cors , la seconde ajoute flûtes, hautbois et clarinettes. Pour les variations qui suivent, au nombre de huit (6), la formation retenue sera celle que nous connaissons bien désormais comme étant typique du dernier Schubert, avec les 2 cors, les 2 trompettes et les 3 trombones. Dans toute son étendue, le texte pianistique apporte une base de travail assez précise pour qu'il ne soit pas nécessaire de discuter chaque détail de ia réalisation. Signalons seulement une possible surabondance de certains traits des basses, déjà sensible dans la Symphonie en mi, et manifeste ici dans les tutti et surtout à la péroraison. L'écriture, dans ces cas, gagnerait à être allégée ; mais cette minime réserve ne devrait pas nui-re au succès de cet admirable ouvrage.


La trilogie à quatre mains de 1828.


Les trois transcriptions qu'il nous reste à évoquer pour terminer concernent ce qu'on peut bien appeler la «trilogie» du printemps 1828 : ensemble de trois chefs-d'oeuvre composés coup sur coup, en avril, mai et juin, et dont l'importance avoisine celle des trois dernières Sonates, de l'été suivant. Il s'agit donc des pages ultimes de Schubert au regard du moyen d'expression auquel elles font appel ; mais elles se révèlent si diverses que nous aboutirons à des conclusions également très divergentes quant au bien-fondé de leur transposition à l'orchestre.

De ces trois pièces, l'Allegro en la mineur D. 947 (marqué en vérité «Allegro ma non troppo» ; quant au titre « Lebenstürme» - Orages de la vie -, il n'est pas de Schubert mais de l'éditeur Diabelli, qui le publia bien après la mort du compositeur, en 1840) possède sans conteste le caractère symphonique le plus affirmé. La forme-sonate y connaît un développement exceptionnellement rigoureux chez notre musicien. L'ensemble des 623 mesures se subdivise de manière très équilibrée en : Exposition, 258 mesures - Développement, 88 mesures - Récapitulation, 230 mesures - Coda, 47 mesures.

(6) Pour une analyse plus détaillée, voir notamment B. Massin, Franz Schubert, page 1156. Comme pour les autres oeuvres étudiées ici, nous n'explicitons que les aspects de nature à illustrer notre propos.


L'exposition elle-même se répartit entre : ter thème, 88 mesures - 2e thème, 94 mesures - Episode conclusif, 76 mesures ; et si elle renonce à la barre de reprise, c'est qu'en compensation chacun des thèmes principaux y est présenté deux fois successives sous des aspects très différenciés. Rarement le contraste entre les deux éléments dominants aura été aussi accusé chez Schubert : et ici encore, plus peut-être que partout ailleurs, s'impose le rapprochement avec Bruckner, même si la pulsation fondamentale maintenue par les basses d'un bout à l'autre de la partition est tout-à-fait propre au génie schubertien. Mais trois autres caractères au moins approfondissent ce rapprochement : d'abord la dynamique du thème directeur (ex.4), avec ses deux sections elles-mêmes fortement contrastées et séparées par une pause générale (notons en outre qu'une nouvelle pause, suspension éminemment dramatique, précèdera chaque récurrence de la formidable explosion initiale) ; ensuite l'aspect choral du thème second (ex. 5) qui évoque à s'y méprendre le langage brucknérien ; enfin la dimension et la texture de la section conclusive, qui offre pratiquement le caractère d'un troisième groupe thématique (ex. 6) à la fois autonome et dérivé du premier comme ce sera le cas chez Bruckner dans toutes les symphonies précoces jusqu'à la Quatrième comprise.

On mesure donc combien précieuse sera la dévolution à l'orchestre d'une page de cette importance et de cette qualité. Tellement symphonique que jusqu'à la récente identification d'une esquisse en ré majeur attribuée à l'été 1828 (voir plus loin) on pouvait légitimement se demander ci cet Allegro ne dissimulait pas un fragment (en l'occurence le premier mouvement) de l'ultime symphonie entreprise par Schubert. Et qu'un commentateur aussi clairvoyant que John Reed (7) convenait que la pièce «réclamait à grands cris une orchestration», et suggérait quelques choix instrumentaux pour les passages les plus caractéristiques : par exemple, les bois pour l'entrée du second thème, les cuivres pour celle du groupe conclusif. Choix si manifestement commandés par le texte qu'on ne s'étonnera pas des les retrouver chez Leibowitz. (8)

Tout en se fondant sur celle de la Grande Symphonie en Ut, la formation choisie par ce dernier s'en écarte par l'addition d'une troisième trompette, et aussi par l'emploi occasionnel du Piccolo (joué par le second flutiste)et du Basstuba. Comme dans le cas du Grand Duo, on peut donc prévoir que toutes les ressources instrumentales modernes seront exploitées même si elles s'écartent sensiblement de ce qu'elles étaient du temps de Schubert. Si I on met à part certains traits discutables (trop de timbales soutenant les crescendi), l'effet d'ensemble paraît cependant, davantage que pour l'oeuvre de 1824, en accord avec la nature du propos, dans la mesure où le réalisateur n'a pas essayé de ramener les traits pianistiques aux registres instrumentaux, mais leur a toujours cherché un équivalent textuel (c'est ainsi notamment que se justifie l'emploi de Piccolo).

(7) Schubert, The final Years, (Londres, 1972) page 225.

(8) Ed. Boelke-Bomart, Hillsdale, New-York. De même pour la Fantaisie en fa mineur dont il est traité ci-après.

Ce parti-pris pourra gêner ; néanmoins, quitte à en atténuer les conséquences par le jeu de l'interprétation, et en particulier par un dosage bien calculé des volumes, il ne doit pas détourner notre intérêt d'une réalisation qui représente un enrichissement capital du répertoire schubertien.

Nous serons plus réservé vis-à-vis de la transcription orchestrale, également due à René Leibowitz (9), de la très célèbre Fantaisie en fa mineur op. 103 (D. 940). Bien que théoriquement toute pièce pour piano à quatre mains puisse se prêter, d'une manière ou d'une autre, à un traitement symphonique, celui-ci se justifie beaucoup moins dans le cas présent, à la fois en raison du caractère intime de cette composition dédiée à Caroline Esterhazy, et de sa nature pianistique par excellence.


Une vraie «Symphonie en deux mouvements»


La même spécificité pianistique pourrait être invoquée dans le cas du «Grand Rondeau» op. 107 (titre de l'édition originale) composé à l'intention de l'éditeur Artaria en juin 1828 et publié par lui à la fin de la même année, au lendemain de la mort de Schubert. Cependant, la relation de tonalité avec l'Allegro «Lebenstürme», antérieur d'un mois seulement, les dimensions équilibrées des deux pièces et leur semblable destination font penser qu'il puisse s'agir de deux volets appartenant à une même Grande Sonate comparable à celle de 1824 et dont le projet n'aurait pas été poursuivi plus avant.
Mais devait-il l'être? Il se pose manifestement le même type d'interrogation que deus le cas de la 8e symphonie, avec cette différence, que la réponse, pour cette dernière, était fournie à la fois par Schubert lui-même (puisque la suite existe) et par l'incompatibilité tonale de la fin de l'Andante. Dans le cas présent, non seulement les tonalités sont cohérentes (le rapport mineur/majeur est très courant chez Schubert à l'intérieur de certains mouvements initiaux de symphonies - voir la Septième - ou de certaines Ouvertures), mais le Rondo possède - fait probablement unique - le double caractère d'un mouvement lent et d'un Finale. A telle enseigne que les commentateurs hésitent entre les deux caractérisations. Alfred Einstein (10), qui se sentait gêné par son côté «Biedermeier», le jugeait une réplique un peu complaisante de l'Andante de la Grande Symphonie en Ut ; tandis que Brigitte Massin (11) opte résolument pour l'aspect de Finale, que dénotent son mouvement à deux temps - d'ailleurs transposé par Léo Weiner, dans sa version orchestrale, en 4/8 - et son contenu musical lui-même, où elle voit, selon une formule des plus pertinentes, la «réponse heureuse et épanouie à l'impulsion vitale libérée dans l'Allegro».

(9) V. note précédente. Il ne semble pas que les deux oeuvres aient été jamais entendues en France à ce jour dans ces réalisations.

(10) Schubert. Portrait d'un musicien, page 365.

(11) Franz Schubert, page 1247.


Les deux analyses ne sont certes pas inconciliables. Si le Rondo exploite une forme qui est spécifiquement celle d'un Finale, son indication Allegretto quasi Andantino (12), et sa texture - par la constante fluidité de sa mélodie et l'absence de tout éclat et de toute bravoure (à peine peut-on noter un bref épisode central plus animé, «à la Weber») - offrent la détente qu'on attend après le «Lebenstürme». En sorte que, même sans aller - ce qui serait probablement abusif - jusqu'à admettre que Schubert ait conçu le Rondo en fonction et en vue de ce rapprochement, et franchi ainsi en 1828 le pas qu'il n'avait pas franchi en 1822, il semble tout-à-fait légitime de réunir les deux pièces dans la pratique, et plus encore sous forme orchestrale que sous forme pianistique. C'est surtout dans une telle perspective que la transposition à l'orchestre de l'opus 107 prend vraiment tout son sens. Et celle du compositeur hongrois Leo Weiner (13) représente en l'occurence une parfaite réussite. Respectant de manière rigoureuse, quant à elle, l'instrumentation propre au dernier Schubert, elle fait la part belle aux bois (14), chargés le plus souvent de restituer les délicieux ornements dont l'auteur original a entouré son thème dominant (ex.7).

En définitive, grâce à ces réalisations orchestrales du «Lebenstürme» et du Rondo en la, une seconde chance est offerte au monde musical d'entendre une symphonie de Schubert postérieure à la Grande et ne nécessitant aucun complément apocryphe dans sa texture de base, mais seulement une nouvelle vêture instrumentale qui lui permette d'exprimer toutes ses potentialités. Elle vient s'ajouter à celle que Schubert avait lui-même entrepris d'écrire en cette dernière année de sa vie, et dont le projet très avancé vient de nous être révélé, après un sommeil d'un siècle et demi, à la fois par sa publication en fac-similé (15) et par une bouleversante version orchestrale.

(12) Comme pour le Finale du Grand Duo, ce tempo semble encore trop rapide si l'on en juge par les exécutions pianistiques qu'on peut connaître par le disque. Cet «Allegro quasi Andantino» devrait être interprété, en version symphonique, comme un «Andantino quasi Andante» !

(13) Né et mort à Budapest (16 avril 1885-13 septembre 1960), professeur à l'Académie Franz-Liszt de 1908 à sa mort (d'abord théorie et composition, puis musique de chambre). Auteur notamment de pièces pour piano, de 3 Quatuors à cordes, de 5 Divertimenti pour orchestre à cordes, et de quelques pages pour orchestre. Ses nombreuses orchestrations d'oeuvres d'autres compositeurs concernent, outre celles de Schubert, des pages de Bach, Liszt et Bartok. Il est aussi l'auteur d'un traité d'harmonie analytique. L'orchestration du Grand Rondeau est publiée par Editio Musica, Budapest ; partition de poche en vente, réf. 94.

(14) Notons qu'ici, les flûtes, en particulier, n'outrepassent jamais le registre en usage à l'époque de Schubert : le réalisateur a préféré passer à l'octave inférieure chaque fois que cela s'est avéré nécessaire.

(15) Bärenreiter. C'est une des esquisses incluses dans les fragments anciennement numérotés D. 615; elle occupe dans le nouveau catalogue Deutsch le rang D. 936 A ; et nous en traitons en détail dans notre ouvrage en préparation : Franz Schubert, La vérité du symphoniste, d'où sont tirés la plupart des éléments du présent dossier.


Ensemble, elles possèdent le précieux mérite d'offrir des aperçus prophétiques sur les voies que le génie schubertien aurait pu emprunter si le terme fatidique n'en était échu un certain 19 novembre, il y a cent-cinquante ans jour pour jour quand nous traçons ces lignes !


Discographie


Versions pianistiques :

Allegro en la mineur, D. 947 «Lebens-Turme» ;

Fantaisie en fa mineur, D. 940 ;

Rondo en la majeur, D. 951 : P. Badura-Skoda et J. Demus, DGG 104376 (épuisé).

Fantaisie en fa mineur, D. 940 ;

Rondo en la majeur, D. 951 : J. Février et G. Tacchino, VSM C 063 10012 ( variations ; marche).

La Fantaisie en fa mineur et l'Allegro «Lebensturme» sont inclus dans le premier volume de l'Intégrale de Chr. Ivaldi et Noël Lee (Arion ARN 336011) ;

le Rondo en la majeur dans le second volume (ARN 336 015).

Les Variations sur un thème de Herold, D. 908, et l'Ouverture en Sol, D. 668, encore inédites au disque, paraîtront, espérons-le, dans le volume suivant.

Versions orchestrales : Néant.


V. Le miracle de la « Dixième Symphonie »


Pour clore (provisoirement) cette enquête sur la résurrection posthume de l'oeuvre symphonique de Schubert, et puisque nous avons fait allusion à notre précédent chapitre (1) à l'existence éventuelle d'une « dernière » symphonie entreprise en 1828 — donc postérieure à la Grande —, c'est à cette bouleversante question, soudain mise à l'ordre du jour par la création imminente de cette oeuvre quasi-miraculée, que nous consacrons ce dernier volet.


L'ancien manuscrit D. 615 et sa réordonnance


On connaissait de longue date l'existence d'un manuscrit schubertien intitulé « Synfonie », avec, en incipit, la date de « May 1818 », et qui ne comportait pas moins de neuf fragments de mouvements divers, tous rédigés sous forme d'esquisse pianistique (« particelle »). Nous y avons déjà fait plusieurs allusions, en rappelant qu'il fut surtout étudié par l'auteur anglais Maurice J.E. Brown, qui s'y pencha au moins à trois reprises (2). Ce manuscrit passa, au siècle dernier, de la famille Schubert aux mains du collectionneur viennois Nicolaus Dumba, le même qui racheta aussi l'autographe de l'Inachevée ; il fut légué par lui à la Bibliothèque municipale de Vienne, qui a son siège à l'Hôtel-de-Ville (3) et dont la dénomination précise est Bibliothèque de la Ville et du Land de Vienne. C'est là que purent l'examiner, non seulement Maurice Brown, mais Otto-Erich Deutsch, qui lui attribua dans son Catalogue thématique le numéro 615 ; et (parmi d'autres connaisseurs peut-être) Emile Amoudruz, qui, en 1932, effectua une copie manuscrite presque intégrale de cette précieuse partition, et entreprit même d'en élaborer certains passages. Mais l'ensemble, considéré comme constituant les travaux d'approche d'une oeuvre unique, une Symphonie en ré majeur, était jusqu'à l'an dernier demeuré inédit ; et un seul mouvement, un Andante en si mineur, qui paraissait complet dans son ébauche, avait pu être entendu sous forme d'une réalisation pianistique (4).

Or toutes les données relatives à ce manuscrit viennent d'être bouleversées par l'étude systématique menée par le nouveau directeur du département musical de cette Bibliothèque viennoise, Ernst Hilmar, qui en a résumé les conclusions simultanément dans un important article de l'«Oesterreichische Musikzeitschrift » (5) déjà évoqué à propos de la Grande, et en préfaçant l'édition en fac-similé, nouvellement parue (6) de cet ensemble désormais essentiel à toute perspective de la symphonie schubertienne. Grâce à des méthodes scientifiques d'investigation dont ne disposaient pas les auteurs précédents, Hilmar a procédé à un tri minutieux des feuillets, et s'est aperçu que ceux-ci pouvaient être regroupés en trois « sous-ensembles » appartenant à trois époques de création distantes les unes des autres de plusieurs années, et qui font apparaître, dans leurs grandes lignés, la structure de trois symphonies abandonnées à des degrés d'élaboration divers. La nouvelle situation créée par cette publication capitale se résumera donc dans les trois points suivants, que nous poserons ici avant tout commentaire ultérieur

1. Les esquisses symphoniques D. 615 ne contiennent pas les ébauches d'une seule symphonie, mais de trois, toutes trois en ré majeur (7) : la première (mai 1818 , nouvelle numérotation D. 615) comportant des fragments des deux premiers mouvements ; la suivante (attribuée à 1821, D. 708 A) ceux des quatre mouvements ; la dernière enfin (été 1828, D. 936 A) ceux de trois parties, avec deux rédactions successives pour la première et la troisième, tandis que le mouvement central, cet Andante en si mineur, est esquissé jusqu'à son terme.

2. Le nombre des symphonies entreprises et laissées inaccomplies par Schubert entre 1818 et 1828 n'est donc plus de trois mais au moins de cinq ; si on y ajoute la toute première ébauche, D. 2 A (de 1811), on aboutit à un total de six et peut-être de sept « symphonies inachevées » (8).

3. La Grande Symphonie en Ut n'est plus la dernière à laquelle Schubert ait travaillé : elle fut suivie d'une esquisse en ré majeur qui se borna à trois mouvements, et qui, elle (et elle seule), fut interrompue par la mort.


La « Vraie Inachevée »


Quant à la teneur des esquisses ainsi réordonnées, on s'aperçoit au premier coup d'oeil de l'état d'avancement très inégal de ces trois ouvrages. La symphonie de 1818 a manifestement été très tôt abandonnée, sans qu'aucune de ses parties ait vraiment été « pensée » dans son ensemble, à l'exception peut-être du seul premier mouvement. La suivante, pour laquelle il existe des fragments des quatre mouvements, est d'une toute autre importance. En la datant du printemps 1821, Ernst Hilmar en fait l'antécédent immédiat de la Symphonie en mi. Et cela se confirme dans son contenu musical, qui se projette même au-delà par deux au moins de ses traits. Mais la perle de ces découvertes se trouve évidemment dans la révélation de l'esquisse symphonique de 1828. Dans sa dimension, elle excède de beaucoup les deux précédentes, puisqu'elle couvre, pour trois mouvements seulement, plus de pages que celles-ci réunies (qui totalisent six mouvements à elles deux). Et les multiples retouches, voire re-rédactions montrent assez quel prix le musicien attachait à cette entreprise, à laquelle seule la mort a pu mettre un terme. C'est donc, au sens strict, « la » vraie symphonie inachevée de Schubert ; et il est émouvant de constater que ce qu'il a pu en réaliser s'interrompt, comme pour son illustre devancière, au cours du troisième mouvement — un Scherzo!

Une fois effectué le travail délicat qui consiste (dans la mesure où on peut l'inférer avec une bonne vraisemblance) à remettre les différents brouillons dans l'ordre prévu par Schubert, on s'aperçoit qu'on possède, pour ces trois mouvements, la quasi-totalité du matériau musical. Le premier est poursuivi jusqu'au terme de son exposition, à laquelle s'ajoute un début de développement et une brève mais saisissante coda ; le second, on l'a vu, est noté dans tout son déroulement ; quant au troisième, sa lecture est plus incertaine, et il pose en outre l'énigme passionnante de savoir si Schubert comptait écrire une Finale, ou si ce Scherzo, ainsi désigné bien qu'il soit à 2/4 et en forme de Rondo à refrain, ne serait pas en vérité le mouvement conclusif d'une symphonie de structure entièrement neuve, à trois parties concentriques, un Lent encadré de deux Vifs. Somme toute, la forme que César Franck réinventera soixante ans plus tard (9) ! Voici du reste le plan résultant, à défaut d'une analyse précise qui figurera dans notre ouvrage en préparation :


1. a) Allegro maestoso, 152 mesures, C, ré majeur (début et fin biffés).

b) « Anfang », puis Andante, puis Presto, 145 mesures, ré majeur.

2. Andante, 204 mesures, 3/8, si mineur (complet) + Variante, 30 mesures.

3. Scherzo (Final ?) :

a) 124 + 94 mesures, 2/4, ré majeur ;

b) 289 mesures, 2/4, ré majeur.


La Première Version Orchestrale


A l'occasion du Cent-cinquantenaire de Schubert, une première réalisation orchestrale des trois symphonies était menée à bien à Dresde par l'un des directeurs de la célèbre Staatskapelle. le chef d'orchestre Peter Gülke (10).

Plusieurs échos nous parvinrent coup sur coup. D'abord un compte rendu d'Andrew Porter paru dans le « New-Yorker » du 27 novembre 1978, insistant sur le fait que ces esquisses contenaient « some of the mort adventurous music Schubert ever penned ». A partir de l'ébauche D. 936 A notamment, Gülke avait bâti « a full-scale Mahlerian Andante in B minor which may well corne to be loved as Schubert's Abschied » (nous renonçons à traduire, tant l'original est plus imagé et plus expressif que ne le serait toute transposition française!)...

Le bond en avant bien connu entre la Sixième et la Huitième Symphonie était désormais concurrencé par celui qui existe entre la Grande et cette ultime symphonie inachevée, interrompue par la mort : bref, ces fragments se révélaient « notoirement plus avancés que n'importe lequel des précédents essais de Schubert dans cette forme ». Au même moment, Harry Goldschmidt il nous mandait de Berlin (23 février 1979) : « L'effet (produit par cette version, et) en particulier par les deux mouvements (12) datés de la fin de 1828 — peu de jours avant la mort de Schubert — est des plus impressionnants. La filiation Schubert-Bruckner-Mahler que vous cherchez à suivre peut ici être saisie à pleines mains ».

C'était plus qu'il n'en fallait pour exciter notre soif de connaître "de auditu" le document qui s'annonçait sous de tels auspices. On imagine notre émotion en l'écoutant grâce à un enregistrement de studio. Ce n'est plus à une simple réévaluation qu'il conduit, mais à un total bouleversement de toutes les notions admises au sujet du symphoniste Franz Schubert. Non seulement on possède désormais de lui une Seconde Grande Symphonie, autrement dit sa vraie « Dixième Symphonie », peut-être incomplète (13) mais qui ne demande qu'à vivre ; mais en outre son contenu offre l'exemple le plus ahurissant, le plus inimaginable de prémonition qu'on puisse citer dans toute l'histoire musicale. D'après la particelle nous avions déjà reconnu au premier mouvement un thème de Bruckner — et l'on pourrait citer d'autres affinités, notamment l'étonnant choral des trombones qui ouvre le développement. Mais l'Andante va beaucoup plus loin encore, puisqu'en un mot il contient en germe toute l'oeuvre de Mahler, depuis les Kindertotenlieder jusqu'à la Dixième Symphonie, en passant par la Septième et le Chant de la Terre (voir les relations thématiques précises dont nous donnons ci-contre deux exemples frappants). Quant au Scherzo-Finale, derrière un élan agreste digne de Dvorak, il cache une écriture non moins prophétique, dans sa mélodie (deux quartes successives débutent le thème !) comme dans son rythme, avec la constante oscillation entre mètres binaires et ternaires, souvent superposés. La science contrapuntique est ici telle qu'on se demande vraiment quel bénéfice Schubert aurait pu tirer des leçons de Sechter !

A la lumière de ces pages, leur auteur s'élève définitivement au-dessus de l'image aimable et complaisante où l'on a trop longtemps cherché à l'enfermer, pour atteindre sa vraie dimension, celle d'un des géants de l'art universel. Au seuil de la mort — sous quelle influence secrète, la question reste ouverte —, il a vu, il a écrit la musique qui ne devait être conçue que trois générations après lui!!! Lorsque Schönberg, traité un jour de «révolutionnaire», répondit qu'il en était un bien petit auprès de Schubert, il ne pouvait pas savoir à quel point il était dans le vrai (et pourtant il aurait pu connaître cette esquisse, comme tout un chacun pouvait la lire depuis un siècle dans une bibliothèque viennoise). Grâce soit rendue à Peter Gülke de nous permettre de vivre cette expérience unique, d'avoir fait qu'une oeuvre hier encore insoupçonnée même des initiés s'échappe du papier pour accéder soudain à la réalité sonore. D'autant qu'à de faibles détails près, sa partition se révèle fidèle non seulement à l'autographe, mais à l'esprit de la composition originale, dont les indications instrumentales éparses sont interprétées et complétées avec l'intelligence la plus fine (14). Devant ce qui s'annonce comme la révélation musicologique capitale de notre siècle, l'équivalent de celle, au siècle dernier, de l'Inachevée en si mineur, le coeur se serre enfin à la pensée que cette ultime, cette vraie « Inachevée » fut le cri déchirant d'un être condamné, et qui le savait. Autrement, comment imaginer qu'il ait pu écrire l'Andante en si mineur, ce bouleversant chant de désolation, ce terrifiant sanglot qu'aucun verbe humain ne peut restituer, et dont on trouverait à peine l'anticipation dans l'Adagio du Quintette op. 163 ou dans le « Leiermann » qui clôt le « Voyage d'Hiver »... Dans ses derniers mois, dans ses derniers jours, le langage musical de Schubert évoluait à vue d'oeil, se muait radicalement d'une oeuvre à l'autre. Et pourtant on peut affirmer — c'est ce que nous développerons dans une étude plus précise — que s'il ne s'était pas senti mourir, il n'aurait pas pu nous laisser ce qui, désormais, doit passer à la postérité comme le plus poignant de tous les testaments !


Éditions


Franz Schubert, « Drei Symphonie-Fragmente », D. 615/D. 708 A/D. 936 A, fac-simile : Bärenreiter (Kassel), série « Documenta musicologica » (2/VI), 1978.

Symphonie en ré majeur D. 936 A (1928), réalisation Peter Gülke, Dresde, 1978/79 : Peters (Leipzig), partition et matériel en location.


Discographie


Drei Symphonie-Fragmente, direction Peter Gülke : Eterna (R.D.A.), à paraître.

Nota: La Symphonie en ré majeur D. 936 A (« Dixième Symphonie ») de Schubert connaîtra sa création mondiale en concert public le 21 décembre 1979 à Berlin-Ouest sous la direction du réalisateur, Peter Gülke.


Notes


1. L'E.M., depuis le n° 248, mai 1978. 1. L'E.M., n° 258, mai 1979, page 263.

2. Dans un premier essai : "Schubert's Unfinished Symphony in D" ("Music and Letters", 1950) ; dans son ouvrage principal : "Schubert. A critical Biography" (Londres, 1958 ; traduit en allemand, 19691 ; et dans l'opuscule "Schubert Symphonies", auquel nous nous sommes déjà plusieurs fois référé.

3. Rathausplatz, A-1082, Wien.

4. Due à Maurice Brown lui-même ; diffusée à Londres en novembre 1957 dans une interprétation du pianiste Frederick Stone.

5. "Neue Funde, Daten und Dokumente zum symphonischen Werk F. Schuberts", 1978, n° 6. Ce même texte est décisif quant à la redatation de la Grande (entreprise dès 1825).

6. Sous le titre « Drei Symphonie-Fragmente », Bärenreiter, Documenta musicologica, 2/VI, Kassel 1978.

7. Noter la fréquence de cette tonalité dans les symphonies de Schubert ; il ne l'emploie pas moins de six fois : deux oeuvres achevées (D. 82 et D. 200), et quatre fragments (D. 2A, D. 615, D.708 A et D. 936 A). La même fréquence existe dans les Ouvertures : neuf sur un total (approximatif) de vingt sont dans ce ton. Le plus fréquent ensuite (dans l'un et l'autre cas) est évidemment ut majeur. Mais on pourrait discuter aussi du rôle prédestiné, chez Schubert, de la tonalité plus rare de si mineur, puisqu'il y a recours dans des pages marquées, d'une manière ou de l'autre, par la fatalité. A la Symphonie de 1822 (et à l'Entr'acte de 1823) s'ajoute désormais l'Andante de 1828 !

8. En tenant compte aussi d'une autre redécouverte récente, celle d'une « seconde symphonie en mi », de 1825, dont le matériel complet, il est vrai apocryphe, se trouvait en possession d'une famille berlinoise. Mais il n'est pas encore établi qu'elle provient réellement d'une ébauche schubertienne. Voir à son sujet Brigitte Massin, Le Congrès de Vienne 1978, in « Diapason », n° 232, octobre 1978, page 53.

9. Avec le préalable de Franz Berwald (Symphonie singulière et Symphonie en mi bémol, 1846).

10. Né en 1934 à Weimar ; docteur de l'Université de Leipzig en 1958 ; sa carrière de chef lyrique a débuté en 1964, et il dirige depuis 1976 l'Opéra de Dresde. Il est également un musicologue averti, auteur de plus de cinquante contributions sur Beethoven, Schubert, Janacek, Debussy...

11. Eminent schubertologue berlinois d'origine suisse ; le « découvreur » de la « Seconde symphonie en mi » (y. ci-dessus, note 8).

12. La réalisation du troisième a été achevée plus récemment.

13. On ne manquera pas, ici encore, de discuter abondamment de l'opportunité de livrer au public une esquisse dont la teneur n'était probablement pas définitive. Comme pour la Septième (sinon plus), ce débat doit s'effacer au regard de l'enrichissement incommensurable que représente la symphonie dont nous parlons, non pas seulement pour la « musicologie », mais pour la musique tout court!

14. Les deux premiers mouvements sont restitués exactement tels que Schubert en a laissé l'ébauche : il s'agit uniquement d'une « mise en partition » rendue possible par la rédaction très précise des voix et les fréquentes indications instrumentales de l'autographe. Pour le Scherzo-Finale, une très (trop !) brève Coda a été tirée de la version primitive de Schubert. A partir de ces éléments, une « performing version » plus complète assurant aux trois parties (et notamment aux deux mouvements extrêmes) un parfait équilibre temporel pourrait être réalisée assez aisément par le jeu de reprises et, pour le Finale, en mettant davantage à profit la rédaction première.


Paul-Gilbert Langevin

Dossier paru dans l' "Education Musicale", numéros de mai 1978 à novembre 1979.

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