lundi 19 octobre 2015

Ferruccio Busoni par Paul-Gilbert Langevin (1966)

PAUL GILBERT LANGEVIN

FERRUCCIO BUSONI
ET SON OEUVRE SYMPHONIQUE


DISCLUB
RIVISTA BIMESTRALE DI CRITICA MUSICALE
E INFORMAZIONE DISCOGRAFICA ANNO IV
SETTEMBRE-DICEMBRE 1966 - 22/23 - pp. 6-15


Toute le carrière de Ferruccio Busoni - chacun des actes de sa vie musicale en fait foi - n'a été qu'une longue lutte pour faire admettre par ses contemporains son message de compositeur, et pour le faire prévaloir sur ses triomphes de virtuose. On verra ailleurs quel admirable pianiste il fut et de quelle importance, déterminante pour l'évolution de cette forme d'expression, fut son enseignement du clavier. Cependant, tandis que le souvenir de tant d'illustres pianistes s'effrite au fur et à mesure que le temps les éloigne de nous, l'oeuvre d'un Busoni nous devient de jour en jour plus proche et plus accessible, et tout porte à croire qu'elle ne sera parfaitement connue et comprise que plusieurs générations après sa mort.
Comment le public effrené qui venait applaudir le pianiste aurait - il pu soupçonner, en effet, que derrière la crinière lisztienne de son idole se cachait un créateur d'une exceptionnelle envergure? Tandis que durant toute l'époque classique, un musicien était normalement considéré comme devant remplir à tour de rôle, parfois même simultanément, toutes les spécialités de sa charge, qu'il s'agisse de composer, de jouer ou de diriger, l'époque romantique marque un tournant décisif puisqu'on y assiste à la disparition progressive des vocations multiples, rendues inconciliables par la difficulté croissante des techniques. Dès le milieu du siècle dernier - et cela ne s'est plus démenti jusqu'à nos jours - il était devenu à peu près impossible à un artiste, si doué soit-il, de s'imposer avec un égal succès dans une double, voire une triple carrière. Le cas le plus illustre, en même temps que le plus typique, fut celui de Franz Liszt.

Bien que n'ayant jamais reçu aucune leçon du maître de Weimar, devant qui il ne joua qu'une seule fois et qui même lui refusa un jour une attestation demandée par son père, Ferruccio Busoni peut être considéré à bien des égards comme l'héritier spirituel de Liszt, à qui il rendit d'ailleurs un hommage significatif en révisant, en vue de l'édition intégrale, la quasi-totalité de son oeuvre pianistique.
Cependant, Busoni ne se familiarisa qu'assez tardivement avec l'art lisztien, dont la première révélation lui fut apportée au cours de l'hiver 1892-93 par le célèbre professeur finlandais Martin Wegelius *,

qui fut aussi à l'origine de son amitié avec Sibelius.

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Toute la production de jeunesse de Busoni fut dominée par la personnalité de Johannes Brahms,
qui le reçut amicalement dès ses débuts à Vienne (1875), et dont l'héritage se fait plus particulièrement sentir dans le Konzertstück op. 31 pour piano et orchestre, dans la première Sonate pour violon et piano, également dans le Concerto pour violon et orchestre op. 35. L'interpénétration, mieux, la synthèse de ces deux influences en apparence inconciliables, Busoni l'opère dans les premières années du vingtième siècle en écrivant son Concerto pour piano, orchestre et choeur d'hommes, op. XXXIX, dans lequel nous découvrirons le premier point culminant de son oeuvre.
La vocation du compositeur, et singulièrement du symphoniste, était tout aussi innée chez Busoni que celle du pianiste, et se développa presque aussi précocement. Dès sa huitième année, il improvise, au cours de ses concerts d'enfant prodige, sur des thèmes fournis par l'assistance, et s'essaye, avec une facilité et un plaisir évidents, à développer ses premières compositions, y consacrant tous ses loisirs. Mais, tandis que sa mère, pianiste triestine appartenant à une famille d'italianisation récente (son nom de jeune fille est Anna Weiss)

veille sur ses premiers progrès au piano, il lui faudra attendre sa quinzième année, et deux hivers passés à Graz auprès du professeur Wilhelm Mayer pour recevoir une formation théorique complète qui lui permette de maitriser les formes classiques de la composition et d'aborder l'analyse d'oeuvres contemporaines. Il se montre d'ailleurs exceptionnellement réceptif, assimilant en quinze mois les disciplines qui demandent au moins trois ans à un élève ordinaire, et lorsqu'en Avril 1881 ii quitte son professeur nanti d'un solide certificat, il emporte un volumineux cahier d'exercices fondés pour le contrepoint sur Cherubini,

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pour l'orchestration sur Berlioz, et illustrés d'exemples tirés de Brahms, de Gounod, et surtout de Bach et de Mozart, dont il a appris à admirer et à penétrer l'esprit.
On sait la place que tient l'oeuvre de Bach dans la future production du grand compositeur-pianiste, par le truchement des transcriptions qui seules ont permis jusqu'à maintenant au nom de Busoni d'être sauvé de l'oubli. Or on ne dira jamais assez combien l'oeuvre originale du maître d'Empoli transcende les productions, si nobles et utiles soient-elles, du tandem «Bach-Busoni». Certes, l'influence du grand Cantor conserve dans le legs artistique de Busoni une place de choix puisqu'outre les transcriptions, elle donna naissance à la monumentale Fantasia Contrapuntistica et au finale de la seconde Sonate pour violon et piano; mais elle n'est que l'un des moteurs qui guidèrent la plume du compositeur, et, si elle est chez lui aussi déterminante que chez les musiciens allemands de sa génération (nous pensons notamment à Max Reger),

les conséquences qu'il en a tirées sont d'une toute autre nature, et se limitent, au moins dans la lettre sinon dans l'esprit, aux oeuvres qui s'en inspirent directement.
En particulier, toute la production lyrique de Busoni, qui s'étend de 1909 à sa mort, témoigne de l'ambition du compositeur de revenir aux sources musicales de son pays natal en faisant renaître de ses cendres la commedia dell'arte, dont il déplorait l'abandon au siècle du bel canto. C'est ici l'esprit mozartien qui intervient, esprit mozartien qui avait déjà donné naissance, en 1897, à la Lustspielouvertüre op. 38. Busoni montrait ainsi la voie, concurremment avec Richard Strauss, dont il n'est pas interdit de penser qu'il s'en inspira pour produire, en 1916, la seconde version d'Ariane à Naxos. Dès 1904 en effet, Busoni avait illustré musicalement la pièce de Carlo Gozzi Turandot qu'il adapta sous forme lyrique dans les premières années de la guerre, en même temps qu'il produisait Arlecchino et alors que Richard Strauss et lui résidaient tous deux à Zürich. De «Turandot» on sait aussi qu'un «remake» fut entrepris en 1924 par Puccini, qui mourut sans pouvoir l'achever dans le même temps où Busoni succombait en laissant sur le métier son oeuvre la plus vaste et la plus prophétique, son Doktor Faust. En 1919, un russe nommé Prokofiev s'inspirait à son tour de Carlo Gozzi pour son opéracomique «L'Amour des trois Oranges». Mais voyons maintenant de plus près quelles furent les grandes étapes qui marquèrent la production symphonique de Ferruccio Busoni.


I. LE GERMANISME INAVOUÉ
1883-1903


DES ORIGINES AU KONZERTSTÜCK
Lorsque le jeune homme arriva à Vienna à l'automne de 1883 dans le but d'y consolider sa carrière et d'y obtenir les protections mondaines indispensables, il avait à son actif, à dix-sept ans, une quarantaine de compositions de toutes natures, comprenant notamment un Requiem, un Stabat Mater et une cantate sur un texte de Leopardi, Il Sabato del Villaggio qui venait d'être exécutée à Bologne avec un grand succès. Son premier acte dans la capitale impériale fut de soumettre à Hans Richter,
le célèbre chef de la Philharmonie, le manuscrit de sa Première Suite symphonique, en vue d'en obtenir l'iscription aux programmes de l'hiver. Richter le reçut très amicalement, mais la lecture de l'oeuvre fut remise de mois en mois, et n'intervint qu'à l'automne de l'année suivante. Bien que fort appréciée par l'orchestre et son chef, la Suite fut cependant rejetée à une seule voix de majorité.
Ce fut pour le jeune compositeur une très amère déception, qui l'éloigna pour longtemps de sa table de travail au profit de soucis matériels plus immédiats, d'autant plus que son père, clarinettiste dilettante, avait pris la désastreuse habitude, dès les premiers succès de Ferruccio, de se reposer presque entièrement sur lui de la necessité de gagner leur vie. C'est ainsi que les années suivantes durent être principalement consacrées par le jeune artiste à établir sa renommée de virtuose et de professeur, et le virent successivement à Leipzig, où il se lia avec Frederick Delius, Gustav Mahler, Henri Petri et son jeune fils Egon, ainsi que les frères Novacek; puis à Helsinki, où il rencontra sa future épouse, Gerda Sjöstrand.

Moscou l'accueillit en 1890, et il y présenta, en vue du double prix de composition et d'exécution nouvellement créé par Anton Rubinstein,
son Konzertstück op. 31 pour piano et orchestre, dont il se fit lui-même l'interprète, ainsi que sa première Sonate pour violon et piano. Cette fois, la quasi-unanimité du jury convint que Busoni méritait les deux prix, et choisit finalement, sur le conseil de Rubinstein lui-même, de lui décerner celui de composition.
Le Konzertstück est une pièce de belle venue, mélodieuse et somptueusement orchestrée. Nous y avons déjà noté l'influence de Brahms, spécialement du Concerto en ré mineur, dont le souvenir s'impose constamment à l'auditeur. Une introduction lente et grave, fondée sur trois éléments dont l'un chromatique, débouche sur un exposé pianistique qui apporte une nouvelle idée, aux harmonies de tierces très romantiques. Un allegro molto fait suite, dont l'exposé est confié aux bois, dans un éclairage schumannien. La cadenza fuguée du piano tient lieu de second thème. Le développement, fort important, est interrompu par un admirable épisode «sostenuto» qui préfigure le climat recuelli de certaines pages du grand Concerto.

SYMPHONISCHES TONGEDICHT
GEHARNISCHTE SUITE
Le succès du Konzertstück fut déterminant pour l'effort créateur de Busoni, dont la production va maintenant se poursuivre sans discontinuité et le conduire, au travers d'une évolution dont il est assez peu d'exemples, de la pure tradition romantique à un dépouillement progressif du matériau sonore en même temps qu'à une complexité croissante des structures harmoniques et rythmiques.
Le poème symphonique pour orchestre op. 32, qui ne porte pas d'autre titre que
Sinfonisches Tongedicht résulte de la première tournée américaine du compositeur, qui dura de l'été 1891 au printemps de 1894, et au cours de laquelle il enseigna principalement à Boston. Il s'agit en fait de la réélaboration d'une pièce pour piano et orchestre écrite quelque quatre ans auparavant (1888), la même année que le second Quatuor à cordes. En tête de la partition, Busoni avait d'abord songé à placer des citations littéraires tirées de Leopardi et de Lenau; il y renonça finalement, préférant que l'oeuvre ne soit jugée qu'en tant que musique pure. Son écriture orchestrale est ici sous la dépendance directe de Liszt, dont l'étude approfondie constitua le souci majeur de ces années de voyage.
Peu après son retour en Europe, en 1895, Busoni dédie à chacun des amis qu'il avait conservés de son séjour à Helsinki les quatre mouvements de sa Seconde Suite symphonique, dite
Suite en armure: Sibelius, Adolf Paul et les frères Armas et Eerö Järnefelt se voient ainsi gratifiés de ces cadeaux musicaux respectivement intitulés «Prélude», «Kriegstanz», «Grabdenkmal» et «Ansturm». La Suite ne reçut sa première audition que dix ans plus tard, au cours du cinquième concert de musique contemporaine de Berlin, le 1er Décembre 1904. Elle ne reparut plus à l'affiche du vivant du compositeur.
CONCERTO ET SONATE POUR VIOLON
OUVERTURE
Le Concerto pour Violon op. 35, composé au cours des deux années suivantes, eut plus de chances, puisque Henri Petri, Emile Sauret et Emile Telmanyi s'en firent successivement les interprètes sous la directione de Busoni. Le lyrisme juvénile du compositeur s'y déploie dans toute sa générosité, et nous vaut notamment un moment de mélancolique tendresse avec le «Quasi Andante» central, cependant que le Finale exploite pour la première fois des rithmes typiquement italiens. Busoni était très attaché a cette oeuvre de ses trente ans, et la programma notamment en 1908 puis en 1921 à Berlin: elle mérite en effet d'occuper une place de choix dans le répertoire violonistique car elle se soucie, non de virtuosité pure, mais avant tout de couleurs et d'émotions, et se situe à mi-chemin entre le Concerto en ré mineur (si honteusement méconnu lui aussi) de Schumann et les concertos «folklorisants» de Dvorak, Nielsen ou Sibelius.
L'oeuvre majeure de l'année 1896 est à nouveau consacrée au violon, et mérite quelque attention bien qu'elle ne fasse pas appel à l'orchestre. Mais la seconde
Sonate op. 36, est certainement le chef-d'oeuvre de la musique de chambre non exclusivement pianistique de Busoni. Au cours de ces années, le musicien, plus que jamais partagé entre ses aspirations et ses tâches divergentes de virtuose et de compositeur, prend conscience du défaut d'originalité de l'oeuvre jusqu'alors créée, et cherche manifestement des voies nouvelles. Deux solutions s'offrent à lui: la première consiste à se souvenir de son origine ethnique, et à poursuive l'essai timidement tenté dans le Finale du Concerto précédent; la seconde est un retour à Bach. La Sonate op. 36 répond à ce deuxième souci: tandis qu'elle débute comme une sonate de Brahms, elle s'achève par le plus extraordinaire des finales, en forme de variations sur le choral «Wie wohl ist mir, o Freund des Seelen». Dédiée à Eugène Ysaye,

DISEGNO DI BUSONI
CHE RITRAE YSAYE
cette Sonate était considérée par Busoni lui-même comme sa première oeuvre pleinement réussie.
Une nuit de juillet 1897, le compositeur, qui avait envoyé sa femme et son fils en vacances à la campagne et restait seul à Berlin, se sentit soudain d'humeur légère et s'assit à sa table pour y noter l'esquisse d'une oeuvre dans le style italien. Au matin, l'esquisse était terminée, et l'
Ouverture pour une comédie joyeuse op. 38, était née. Elle n'introduit en réalité aucune action lyrique, mais reste un ravissant intermède dans lequel Busoni retrouve pour la première fois la clarté du ciel méditerranéen: il est assez étonnant de constater qu'en fait, le chemin lui en fut montré par Mozart et Schubert. Mais la route de Berlin à Trieste ne passe-t-elle pas par Vienne


II. L'OEUVRE CHARNIÈRE

LE CONCERTO POUR PIANO, ORCHESTRE
ET CHOEURS D'HOMMES - 1904
L'inspiration du compositeur n'allait pas tarder à franchir une étape plus décisive encore en direction du Sud. Au tournant du siècle, Busoni, parvenu à la maturité de l'âge et du talent, se voit appelé à faire bénéficier ses cadets de sa double experience d'interprète et de pédagogue: sur l'invitation du grand-duc de Weimar (l'Histoire a d'étranges recommencements!), il accepte de diriger, en 1900 et 1901, deux classes de maîtrise pianistique qui lui donnent l'occasion d'effectuer un retour sur la technique et les ressources expressives de son instrument. Il en conçoit le projet de dédier au piano un monument qui à la fois résume l'expérience de sa jeunesse et permette à son génie de s'épanouir librement, en créant si besoin est une forme nouvelle; une oeuvre qui tienne aussi bien du Concerto que de la Symphonie, qui ne doive au romantisme que son cadre spirituel et le souvenir de ses luttes, mais pousse plus avant que jamais l'universalité de ses sources musicales, bref, qui soit le message autant d'un Italien que d'un citoyen du monde pour qui l'esprit ne doit pas connaître de frontières.
Beethoven était Allemand, mais seul l'Homme l'intéressait, et son idéal de fraternité avait fait surgir la Neuvième Symphonie; Liszt était Hongrois mais toute l'Europe l'avait accueilli triomphalement, et sa philosophie à mi-chemin entre le mysticisme et les diabolique l'avait amené à chercher chez Goethe et Dante le prétexte de ses deux symphonies chorales. Avec son Concerto op. XXXIX, Busoni allait franchir magistralement una étape nouvelle: adjoindre à la masse de l'orchestre et des choeurs, dans une oeuvre comportant des intentions nettement extra-musicales, un instrument soliste, mais de manière que le rôle de celui-ci ne dépasse pas celui d'un guide qui entraîne ses partenaires sans jamais les dominer. En apparence, nous sommes en présence du plus grand Concerto jamais écrit; en fait, il s'agirait plutôt d'une symphonie avec piano obligé, dont le seul équivalent à notre époque, mais dans un esprit tout différent, est la Symphonie concertante de Wilhelm Furtwangler. Si difficile que soit sa partie (et il est de fait que Busoni l'a taillée à sa mesure), le soliste doit concevoir l'oeuvre comme un tout, écouter le mouvement de l'ensemble, se maintenir à l'arrière-plan quand le contexte l'exige, dégager le rôle de thèmes qui interviennent parfois de manière inattendue. Et ils sont fort nombreux: une étude des récurrences thématiques entre les différents mouvements demanderait à elle seule un volume. Qu'il nous suffise ici d'en donner les grandes lignes.
Le Concerto pour piano, orchestre et choeurs couvre trois cent vingt huit grandes pages de partition de direction, et exige les bois par trois, plus deux petites flûtes, clarinette basse et cor anglais; quatre cors, trois trompettes, trois trombones et un tuba basse, ainsi que les cordes; il s'y ajoute un ensemble important de percussions avec notamment les cloches et le tambourin; le choeur d'hommes n'intervient que dans le Finale. L'architecture de l'ensemble, en cinq mouvements d'une exceptionnelle symétrie, est à rapprocher de celle conçue par Mahler pour sa dixième Symphonie, qu'il laissa inachevée: au premier mouvement, empreint d'une gravité solennelle dont il est peu d'exemples dans une oeuvre concertante, répond le Finale, qui en reprend certains éléments; les deux Scherzi placés en deuxième et quatrième parties encadrent à leur tour le vaste mouvement lent, véritable sommet de la partition, qui culmine lui-même en son centre sur un impressionnant crescendo orchestral.
«Prologo e Introito»: l'entrée en matière fait émerger de l'ensemble des cordes un magnifique thème mouvant dont l'ample période, par ses différentes sections et ses modulation internes, alimentera toute la partition. Au sommet d'un développement symphonique, le piano fait une apparition fracassante en larges accords plaqués qui parcourent toute l'étendue du clavier. Le développement est tour à tour mystérieux et majestueux, et la conclusion d'une particulière beauté, avec son reflux qui se perd dans le grave sur une longue tenue des cuivres.
«Pezzo giocoso»: ce premier Scherzo oppose l'orchestre, en blocs compacts aux rythmes abrupts, et les fulgurantes cadences du soliste. Le Trio introduit pour la première fois dans l'oeuvre de Busoni un chanson napolitaine, dont le rythme, à peine transformé, sera exploité dans le Finale. Après la reprise du Scherzo, la musique s'éteint sur un bref retour de ce thème.
«Pezzo serioso»: Busoni subdivise ce mouvement, qui s'étend sur une demi-heure, en quatre sections marquées Introductio, Prima Pars, Altera Pars, Ultima Pars. En fait, les deux premières servent d'exposition, la troisième conduit le développement à son point culminant, et amorce la reprise, qui s'achève sur une conclusion apaisée. Deux idées maîtresses alimentent cette extraordinaire pièce de musique épique: la figure d'introduction qui sera également celle du Finale, et le grand thème chromatique exposé d'abord par le hautbois et le cor anglais à l'unisson sur d'impatientes trilles des autres bois. A partir de ces éléments, le piano développe d'immenses mélodies, ou bien, lorsque l'orchestre monte en grandes vagues, il le soutient en lui servant de base rythmique, notamment dans le grand crescendo central.
«All'Italiana». Voici certes l'une des musiques les plus neuves qui aient surgi jusqu'alors de la plume de Busoni; ne serait ce que par l'adaptation audacieuse d'une tarentelle qui n'est autre que le vieux chant de bersagliers:
E si, e si, e si, che la porteremo
La piuma del cappello,
avanti al colonnello
giuriam la fedeltà.
Mais cet élément traditionnel se transforme ici en une véritable orgie de sonorités brûlantes et torrentielles, qui font penser à une scène d'hystérie collective comme on en voit encore de nos jours en Italie méridionale au cours de cérémonies d'exorcisme. Quant à la partie pianistique, elle confine au diabolique, surtout dans la grande cadence finale, qui fut encore amplifiée dans une rédaction postérieure à la publication de l'oeuvre. Dans tout autre Concerto, ce mouvement aurait tenu lieu de finale. Busoni, quant à lui, à autre chose à nous apporter.
«Cantico». Le dernier et brutal accord de la tarentelle s'est à peine éteint que trois mystérieux pizzicati tiennent l'auditeur en haleine, et que s'ouvre, dans un climat de recueillement parallèle à celui du premier mouvement, l'introduction d'orchestre qui conduit au choeur final. Ce dernier adapte un texte tiré d'«Aladin ou la lampe merveilleuse»' drame de l'auteur symboliste danois Adam Oehlenschlager, qui vécut de 1779 à 1850. Ce drame avait retenu, dès avant la composition du Concerto, l'attention de Busoni, qui, selon des ambitions qui allaient bientôt être reprises par Scriabine,

avait envisagé d'en tirer une manière de spectacle total, avec musique, danse et scènes incantatoires; notons aussi qu'environ dix ans plus tard, une adaptation musicale devait en être réalisée par Carl Nielsen. Des éléments de la musique projetée par Busoni se retrouvent dans le «Cantico» qui ne retient que les derniers vers du drame, la strophe intitulée: «Die Felsensaülen fangen an tief und leise zu ertönen». Cette conclusion et à rapprocher, musicalement sinon spirituellement, du choeur final de la Faust-Symphonie; le choeur y est traité, non comme une entité en soi, mais comme un registre supplémentaire qui s'ajoute aux ressources de l'orchestre; il doit être placé en coulisses. Il n'aura d'ailleurs pas le dernier mot car, après un rappel du thème du mouvement lent, l'oeuvre s'achève sur une vertigineuse cadence du soliste qui reprend son entrée en matière du premier mouvement.
La primeur du Concerto fut donnée par Busoni le 10 Novembre 1904 à Berlin, et Edward Dent rapporte que le concert se termina en une scène de sauvage tumulte: la majorité de l'assistance n'applaudissant que le chef d'orchestre, Carl Muck,
cependant qu'un noyau de fervent du pianiste, dont une majorité de femmes, lui faisaient une ovation. La presse ne réserva pas un meilleur parti à l'oeuvre nouvelle: dans le «Roland de Berlin» le critique Weissmann la traita notamment de «Pandémonium». Pareil accueil pourtant ne doit pas tromper: il est rare qu'une oeuvre vraiment originale, riche d'enseignements et chargée d'une signification qui dépasse ses simples vertus audivites, ne cause pas à son apparition une manière de scandale. Qu'on se souvienne de la «Symphonie Héroique» de «Tannhauser» et, plus près de nous du Sacre du Printemps. Comment s'étonner d'ailleurs que le public berlinois de 1904 ait été rétif au déferlement de sonorités barbares des deux Scherzi, jugés indignes d'une temple consacré, selon le mot d'un autre critique, par le saint nom de Beethoven.
Avec le recul du temps, le Concerto nous apparaît maintenant comme le premier pilier, mais un pilier isolé, du renouveau instrumental italien au XX siècle. Oeuvre géniale et suprahumaine, démesurée mais souverainement architecturée, elle occupe une place unique dans l'histoire musicale par la diversité des éléments qu'elle parvient à associer: avec plus d'un demi-siècle d'avance, elle réalise l'unité de l'Europe dans la musique. En même temps, véritable plaque tournante de la carrière de son auteur, elle clôt une époque et en ouvre une autre.

III. L'ELARGISSEMENT
DES SOURCES MUSICALES:
1905-1917

LE VERBE ET L'ACTION
En effet, après le colossal effort créateur déployé dans le Concerto, il n'était plus possible à Busoni d'écrire tout-à-fait le même musique qu'auparavant. En mettant cette oeuvre sur le papier, non seulement il s'était libéré de l'emprise du romantisme germanique aussi efficacement qu'il aurait pu le faire en se confiant aux soins de son contemporain Siegmund Freud, mais il était devenu un précurseur, un prophète de temps nouveaux, et son premier soin fut de codifier l'expérience acquise sous forme littéraire, en publiant en 1907 son ouvrage fondamental: Essai pour une nouvelle esthétique de la musique. Sous l'aspect d'une série de réflexions sur l'art de l'interprète, il y annonce l'essentiel de ce que seront, dans le demi-siècle à venir, les formes et les technique de composition. Cet opuscule lui attira une fois de plus les foudres des traditionnalistes allemands, et notamment de Hans Pfitzner, dont il avait pourtant l'un des premiers reconnu le talent, et qu'il avait invité à venir diriger son Scherzo symphonique au sixième concert de la Beethoven-Saal.
Le dernier de ces concerts eut lieu le 2 Janvier 1909, et l'on y vit pour le première fois Bélà Bartok diriger le Scherzo de sa deuxième Suite pour orchestre. Il n'est pas superflu, avant que l'écho de ces manifestations ne s'efface dans le passé, de relever le noms de ceux qu'elles ont efficacement contribué à promouvoir, et qui presque tous sont reconnus maintenant pour les chefs de file de leur génération.
Parmi les maîtres consacrés, Liszt bien sûr y figure le plus souvent, mais par des oeuvres qui sont loin d'être les plus populaires: ainsi le «Salve Polonia» de l'oratorio «Saint-Stanislas», ou les deux Episodes d'après le «Faust» de Lenau, dont le premier, «Procession nocturne», n'est plus que très rarement entendu. Une place de choix revint aux compositeurs scandinaves, amis de Busoni: ainsi Jean Sibelius et Carl Nielsen vinrent diriger leurs deuxièmes Symphonies respectives. Frederick Delius y fit créer son Nocturne symphonique Paris», qui se vit qualifier d'impression matinale résultant d'une nuit de débauche»!
Cependant, la part la plus copieuse revint à la musique française, laquelle se trouvait, il est vrai, dans une période d'exceptionnelle vitalité. Tour à tour furent entendus, souvent pour la première fois en Allemagne: la «Marche troyenne» et les «Nuits d'été» de Berlioz, «Les Djinns» et le «Chasseur maudit» de Franck, quatre oeuvres de Vincent d'Indy («Symphonie cévenole», Symphonie en si bémol, Suite dans le style ancien, Prélude de «L'Etranger»), la Troisième Symphonie d'Albéric Magnard, «Prélude à l'après-midi d'un faune» et les deux premiers «Nocturnes» de Debussy. Busoni ne faisait d'ailleurs pas mystère de l'attachement qu'il portait à la France, et se serait volontiers fixé à Paris si son ami le pianiste Isidore Philipp ne l'avait convaincu qu'il ne pouvait y espérer d'autre succès que ceux que la coterie mondaine accorde aux virtuoses.
DE «TURANDOT» À LA «FANTAISIE INDIENNE»
C'est dans ces années d'intense activité que s'impose à Busoni le projet de donner une nouvelle orientation au théâtre lyrique qui lui paraissait s'enliser, tout au moins en Italie, dans des chemins de plus en plus stériles. Depuis longtemps il cherchait à cristalliser ses efforts sur un sujet qui lui parût assez vaste et significatif. Dès 1892, il avait entrepris d'adapter la légende d'Ahasverus, le juif errant; de ce projet il ne reste que le livret et quelques scènes isolées, mais l'esprit en renaîtra vingt-cinq ans plus tard le Doktor Faust. Entre 1909 et 1917, alors que le sujet de il «Faust» chemine lentement dans son esprit, Busoni produit trois autres opéras: Die Brautwahl (créé en 1912), Arlecchino et Turandot (créés simultanément en 1917 à Zurich).
Cette partie de l'oeuvre du maître depasserait le cadre de la présente étude si, assez curieusement, chacun de ces opéras n'avait été précédé de la composition d'une pièce symphonique qui en préfigure la matière: c'est là un processus absolument original et contraire à l'habitude fréquente qui veut que les compositeurs lyriques extraient «a posteriori» des suites symphoniques de leurs opéras dans l'espoir de se voir joués au concert. Il semble que chez Busoni l'illustration musicale d'un sujet se soit toujours imposée en premier lieu, et qu'elle ait même déterminé son adaptation dramatique, ceci d'autant plus que le compositeur fut toujours l'auteur de ses propres livrets.
Ainsi la
suite symphonique Turandot op. 41, fut la première oeuvre d'envergure entreprise immédiatement après le Concerto pour piano. Elle se compose de neuf épisodes destinés à accompagner le drame de Gozzi: un Allegro d'introduction pour le premier acte; trois marches respectivement consacrées à Truffaldino (le bouffon), Altoum et Turandot; puis cette étonnante sérénade intitulée «Frauengemach» et qui utilise la mélodie anglaise traditionnelle «Greensleeves». Viennent ensuite «Tanz und Gesang», «Valse nocturne» du quatrième acte, enfin, destinés au cinquième acte, «Marcia funebre» et Finale «alla turca». Le sujet de «Turandot» est trop connu pour que nous y revenions, mais il faut admirer avec quel talent de portraitiste Busoni caractérise dans sa musique des personnages aussi exotiques que ceux de cette fable chinoise.
Les sources d'inspiration du compositeur ont définitivement dépassé l'Europe pour s'envoler vers les horizons les plus lointains: passant d'un extrême à l'autre, il recueille au cours de son second voyage en Amérique des mélodies indiennes qui lui sont fournies par la folkloriste Natalie Curtis et en tire, outre le premier Indianisches Tagebuch pour piano, une nouvelle composition pour piano et orchestre, la
Fantaisie Indienne op. 44.
L'oeuvre est en trois volets qui se succèdent sans interruption: «Fantasia» expose trois idées contrastées dont la préfiguration est confiée au piano au cours d'une cadence mouvementée dont le compositeur autorisa la suppression partielle. Ce sont les cavalcades infinies dans la Prairie et le chant des guerriers qui brandissent les tomahaks. Survient un calme «Andante quasi lento» alimenté par deux mélopées chantées à découvert par le cor anglais puis le hautbois, et sur lesquelles le piano brode d'ingénieuses variations. Le finale, «Deciso», exploite à nouveau certains élément précédents, et leur superpose une nouvelle et vigoureuse idée dont la structure fait alterner les mesures à trois et quatre temps, créant ainsi une instabilité rythmique très originale. La conclusion est soudaine et inattendue: les accords brisés du piano s'évanouissent dans le grave comme un fantôme qui disparaît.
La «Fantaisie Indienne», achevée à Berlin en 1913, fut suivie d'une étude pour petit orchestre constituant le second des cahiers indiens et intitulée
Chant de la ronde des esprits: c'est une pièce brève, mais hautement significative de l'évolution du compositeur vers une harmonie située aux frontières de la tonalité. Cette évolution se faisait déjà sentir dans deux partitions sur lesquelles nous ne pouvons nous arrêter plus longuement: la Berceuse Elégiaque op. 42, écrite par Busoni à la mémoire de sa mère décédée en 1909, et le Nocturne symphonique op. 43, qui s'achève sur la superposition de deux gammes de mi bémol et de sol bémol.
RONDO ARLECCHINESCO
FANTASIA CONTRAPUNTISTICA
La déclaration de guerre de 1914 intervient au moment où Busoni se trouve à une période particulièrement indécise de sa carrière. Il vient de renoncer à la direction du Liceo musicale de Bologne, dont il n'est pas parvenu à secouer la routine, et ressent d'autant plus la nécessité de réserver une plus grande part de son temps à la composition, qu'il est sur le point d'achever le poème du «Doktor Faust». Tout comme Liszt en 1848, il considère sa carrière de virtuose comme définitivement dépassée, mais les évènements lui refusent le hâvre que son grand aîné avait trouvé à Weimar. Il se sent de plus en plus l'âme d'un philosophe et d'un prophète, mais sa parole se perd dans le désert. Cela n'a rien pour surprendre: un artiste qui fait de son art une religion d'où les considérations d'intérêt matériel sont absentes n'est qu'un illuminé s'il ne dispose d'aucun moyen de sa faire entendre, mais devient un véritable danger quand il possède l'audience et le talent d'un Busoni. Le compositeur s'abstient scrupuleusement d'aucune prise de position politique, mais refuse de jouer en public dans un pays belligerant. Dès janvier 1915, il s'embarque pour une troisième tournée américaine.
C'est au Nouveau Monde qu'il va mener à bien sa prochaine tentative dramatique, «Arlecchino», qui, sous couvert d'une transposition moderne de la Commedia dell'Arte, n'est autre qu'une satire de la guerre. Une fois encore, cet ouvrage est précédé d'une partition purement symphonique, le
Rondo Arlecchinesco op. 46, intimement lié à l'opéra par ses motifs et son esprit. La forme est celle d'un mouvement de sonate, bien que les fréquentes récurrences du thème principal crânement exposé d'emblée par la trompette justifient le titre de Rondo. L'intervention d'une voix de ténor en coulisse, par laquelle le héros prend congé du monde, fait sensation peu avant la conclusion, laquelle est ponctuée par un tambour à découvert.
En marge des oeuvres symphoniques qui viennent ainsi de se succéder sans discontinuité au cours des dix années qui précèdent la guerre, il faut réserver une mention spéciale à la colossale Fantasia Contrapuntistica, dont la première rédaction remonte à 1910 et qui a successivement revêtu quatre formes différentes. Bien qu'ordinairement exécutée soit à un soit à deux pianos, elle n'a jamais été destinée à un instrument particulier. C'est une pièce de musique pure, une prouesse d'écriture qui témoigne de la constante préoccupation contrapuntique du compositeur. Busoni y rend un éclatant hommage à Jean Sébastien Bach, puisqu'il ne s'agit de rien de moins que de l'élaboration de la fugue inachevée de l'«Art de la Fugue», précédée d'un prélude de choral.
Une orchestration en fut réalisée en 1913 par F. A. Stock, à Chicago. On s'étonna que Busoni ne se soit pas chargé lui-même de ce soin; il s'en explique en faisant valoir que l'essentiel de l'oeuvre résidait dans sa facture compositionnelle, non dans la couleur particulière de son instrumentation. En tout état de cause, la «Fantasia Contrapuntistica» reste l'exemple le plus marquant du retour au classicisme opéré par Busoni, et qui est, on le sait, l'un des apports majeurs de cette période de l'histoire musicale. Il est significatif que cette partition fut choisie pour représenter l'Italie au premier festival de la Société Internationale de Musique Contemporaine, qui eut lieu à Salzburg en 1923.

IV. LA TRAGÉDIE DE L'HOMME SEUL:
L'ÉPOQUE DE «FAUST» - 1918-1924
Il apparaît clairement maintenant qu'avec la production à la fois si diverse et si cohérente de ces années de pleine maturité, un nouveau Busoni est né: celui qui tantôt oppose, tantôt associe verve rythmique et audaces harmoniques; celui qui passe sans transition des sonorités désincarnées, fantomatiques de la «Berceuse élégiaque» à l'exubérance orientale du finale de «Turandot». Ces tendances rechercheront et trouveront leur accomplissement dans le chef-d'oeuvre des dernières années, dans ce «Doktor Faust» qu'il mûrit si longuement qu'il ne put le mener à son terme.
Cette nouvelle esthétique est-elle, ou non, plus valable que celle qui, au travers des premières oeuvres, donna naissance au Concerto pour piano? Représentet-elle par rapport à cette dernière une simple évolution ou un véritable reniement? Et dans ce dernier cas, où serait la véritable personnalité du compositeur? A-t-il pleinement mis en pratique les enseignements théoriques qu'il a prodigués, a-t-il ouvert des horizons nouveaux à la musique, et ceux-ci se sont-ils révélés féconds? A toutes ces questions, nul ne peut apporter de réponse satisfaisante s'il n'a étudié dans le détail d'oeuvre ultime du compositeur, celle qui sera sans nul doute le fondement de sa gloire future. Un fait est certain: à une époque déterminée de sa carrière, Busoni, tout comme Schönberg et d'ailleurs dans le même temps, a senti la nécessité de se libérer de l'esthétique romantique: cette libération s'amorce très précisément dans les six Elegies pour piano * de 1907 (l'oeuvre concomitante de Schönberg est son Second Quatuor), et parvient à ses conséquences extrêmes dans le «Doktor Faust», où le compositeur atteint, en même temps que le plein épanouissement de son génie créateur, une vision de la destinée humaine qui la place déjà en marge du monde des vivants (à la même époque, Schönberg entreprend, quant à lui, son Moïse et Aaron, dont les affinités avec l'oeuvre de Busoni sont nombreuses tant sur le plan musical que philosophique).
Si, à la lumière de cette étape dernière, nous nous penchons sur l'oeuvre passée de Busoni, il devient évident qu'une partiton comme le Concerto pour piano représentait un jalon indispensable mais isolé, et Busoni avouera d'ailleurs lui-même être saisi d'un effroi rétrospectif lorsqu'il lui arrivera, par la suite, de l'interpréter; il semble que ses dimensions soient nées de l'abondance même du matériau que le compositeur avait à y introduire, mais qu'en réalité ses tendances profondes aient toujours été étrangères aux procédés de développement post-romantiques. Sinon, comment expliquer que Busoni n'ait jamais abordé la grande symphonie, pour laquelle ses dons de mélodiste, d'architecte de la matière sonore et d'orchestrateur semblaient le désigner entre tous? Il est hors de doute qu'il a senti avec une particulière clairvoyance à quelle impasse allait conduire l'ambition cosmique d'un Mahler,
et qu'il a cherché à lui fournir une antithèse. En ce sens, l'ensemble de son oeuvre est à rapprocher de celle, contemporaine, de Jean Sibelius, même si elle ne s'appuie pas sur d'aussi profondes racines nationales.
A considérer cette évolution tardive de Busoni, il ne paraît plus admissible de l'associer à l'école germanique, avec laquelle on a trop souvent voulu le confondre. En tant que compositeur, Busoni n'a pas plus adopté l'Allemagne que l'Allemagne ne l'a adopté. Quant à son divorce d'avec la musique italienne, rien ne semblait pouvoir le combler. On jugera combien il était éloigné de l'une comme de l'autre d'après ses propres opinions sur les musiciens de ces pays qui furent pourtent, s'il en eut jamais, ses deux patries. Il avait coutume dc dire que Beethoven et Wagner avaient ruiné la musique, l'un par sa rhétorique émotionnelle, l'autre par sa lascivité: «On ne peut pas mettre l'amour en musique; les grands maîtres n'ont pas écrit de scènes d'amour: il n'y en a pas dans Mozart», écrivait-il à propos de la réprésentation de l'opéra de Franz Schreker Die Gezeichneten *,où il voyait une exaspération de Tristan. Et par ailleurs: «Dans l'état actuel des choses, il n'existe pas d'école musicale en Italie. L'un imite Strauss,
un autre Debussy, un troisième s'amuse à faire du Stravinsky, et Wagner demeure le Dalaï Lama. Bien entendu, l'étranger préfère les originaux à ces pâles copies». On conçoit donc dans quelle solitude spirituelle s'enferma de plus en plus le compositeur d'«Arlecchino» et de la «Fantasia contrapuntistica».
Voilà, en fait, le grand mot qui explique ce destin: dans ses relations humaines comme dans son art, Busoni fut toute sa vie un être solitaire. Au temps de son enfance, ses tournées incessantes et sa maturité trop précoce lui interdisaient déjà toute fréquentation avec la jeunesse de son âge. Lorsque la gloire lui eut apporté une audience universelle, il s'écarta délibérément du monde des virtuoses - «Je ne veux pas être, disait-il selon une formule aussi lapidarie qu'admirable, un commis-voyageur de la Campanella» pour s'engager dans la voie d'un véritable apostolat où il ne pouvait, là encore, rencontrer que l'isolement. Sur ces hautes cimes en effet, qui peut planer, hormis les aigles?
CONCERTINO, DIVERTIMENTO,
TANZWALZER, ROMANZA E SCHERZOSO
C'est un aigle en effet, mais un aigle blessé qui, en 1920, reprend possession de son appartement de Berlin après avoir hésité à faire de Londres ou de Paris sa résidence. A son retour des Etats-Unis, dès Octobre 1915, il avait trouvé refuge à Zürich, où il passa le reste de la guerre: il se lia d'amitié avec le chef de la Tonhalle, le grand brucknérien Volkmar Andreae, qu'il remplaça occasionnellement, et eut la joie d'assister en 1917 à la création de «Turandot» et d'«Arlecchino». Un sentiment d'irrépressible angoisse l'étreignit lorsqu'il rentra dans la ville où il devait mourir quatre ans plus tard: les conséquences de la guerre s'y faisaient partout sentir, le cours de la monnaie s'était effondré, la vie musicale était entièrement désorganisée, sa propre santé était compromise. Busoni écrit à Isidore Philipp le 7 Septembre 1920: «Mon coeur est brisé. J'ai laissé mes fils à l'étranger. A cinquante-quatre ans, je m'engage dans l'inconnu!»
Toute l'oeuvre des dernières années, pourtant entreprise avec un regain d'énergie créatrice, sera dominée par cette angoisse dont Busoni ne cherche pas à se défendre, et qui transparaît dans toute la partition du «Doktor Faust». En plus de celle-ci, trois pages symphoniques verront encore le jour: le
Divertimento pour flûte et orchestre op. 52, l'une des deux seules oeuvres concertantes de la dernière manière, l'autre étant le Concertino pour clarinette écrit l'année précédente à Zürich; Tanzwalzer op. 53 (1920), brillante stylisation suggérée par l'audition fortuite d'une valse de Johann Strauss, et dédiée à la mémoire de l'aimable compositeur viennois; enfin une ultime partition pour piano et orchestre, «Romanza e Scherzoso» op. 54 (1921), destinée, dans l'esprit du compositeur, à compléter le Konzerstück de 1890 de manière à en faire un véritable concerto.
Ainsi avait procédé Schumann lorsqu'il ajouta un Intermezzo et un Finale à la Fantaisie pour piano et orchestre qui devint ainsi le Concerto que nous connaissons. Mais l'écart entre l'oeuvre primitive et son complément n'était que de quatre ans dans le cas de Schumann, tandis qu'elle est de plus de trente chez Busoni; le style de ce dernier avait trop considérablement évolué dans l'intervalle pour qu'il soit possible de juxtaposer les deux partitions sans que la disparité nuise au succès de l'une comme de l'autre. «Romanza e Scherzoso» conclut la production pianistique concertante de Busoni dans l'atmosphère d'un feu d'artifice qui lance ses dernières étincelles en traits diaphanes et aériens, tellement fugaces qu'il faut la légèreté d'un sylphe pour les saisir. Aussi cette oeuvrette charmante est-elle fort injustement délaissée.
UN DRAME UNIVERSEL
En Février 1923, Wilhelm Furtwängler donne à Berlin la première audition de Sarabande et Cortège op. 51, qui n'est autre qu'une étude préparatoire pour le «Doktor Faust», composée par Busoni en 1918-19 à Zürich. Quant à la partition de l'opéra lui-même, elle était en chantier dès 1916, et on sait que seule la dernière scène resta inachevée à la mort du compositeur, et fut menée à bien par son fidèle disciple Philipp Jarnach.
En fait, les vingt dernières années de la carrière de Busoni trouvent leur accomplissement dans le «Doktor Faust» de la même manière que les vingt premières l'avaient trouvé dans le Concerto pour piano: toute la dernière décennie de sa vie fut entièrement consacrée à cette oeuvre gigantesque, en laquelle se résument ses efforts pour élever l'opéra italien, au-dessus de la banale intrigue sentimentale, au niveau du drame des fins dernières de l'Homme. «Une Divine-comédie musicale», tel est, selon ses propres termes, l'ambitieux programme que s'est fixé le grand musicien au soir de sa vie. Ce n'est pas ici le lieu de décrire les voies qu'il emprunta pour atteindre son but; il suffit que l'on dise que le livret du «Doktor Faust» évite tout emprunt à Goethe (dont l'oeuvre n'inspira à Busoni qu'une adaptation de la «Chanson de Méphisto» et un «Zigeuner lied» pour baryton et petit orchestre) pour retrouver la légende primitive du magicien allemand, transposée à la manière d'une pièce pour marionnettes.
Seule la partition musicale appelle ici quelques commentaires. On ne peut s'étonner d'y rencontrer mainte réélaboration d'oeuvres antérieures, telles le «Nocturne symphonique» ou la seconde Sonatine pour piano, partitions qui remontent toutes deux à 1912. La seconde Sonatine notamment, souvent considérée comme l'une des pages les plus énigmatiques du compositeur en raison de ses audacieuses incursions dans le monde de l'atonalité, prend une signification évidente quand on en retrouve les thèmes associés aux trois étudiants de Cracovie chargés d'apporter au magicien la clé de la science universelle. Non que la Sonatine représente, au sens wagnérien abhorré de Busoni, les personnages de l'opéra, mais la couleur orchestrale jette une lumière nouvelle sur des idées musicales que le piano était impuissant à mettre en valeur. L'acte central de l'opéra, où se noue l'intrigue entre Faust et la duchesse de Parme, exploite deux épisodes symphoniques déjà connus: les «Tanzwalzer» et le «Cortège» de l'op. 51, ce dernier seul ayant été, nous l'avons vu, explicitement destiné à cet usage.
La musique originale écrite par Busoni dans cette vaste et ultime partition transcende incomparablement non seulement toutes les oeuvres antérieures du compositeur, mais l'ensemble de la production de son époque, et fait de cet opéra l'incontestable sommet de l'art lyrique du XXe siècle. Au nombre des plus frappantes audaces doit être mentionné l'interlude dramatique, qui associe l'orgue à l'orchestre dans un éclairage envoûtant et mystérieux qui ne connaît pas d'équivalent et ouvre des perspectives encore vierges sur l'exploitation possible de cet alliage de timbres. La démarche harmonique est sans précédent, faisant appel à des superpositions de tonalités et à des registres instrumentaux et vocaux qui bouleversent les notions traditionnelles au moins aussi profondément que le fit l'apparition du système sériel et dont l'étude (qui reste à faire) devrait se révéler particulièrement féconde pour la musique de demain.

















Paul-Gilbert Langevin, musicologue et critique musical (1933-1986)

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